Malewitsch, Schwarzes Quadrat (zwanziger Jahre)
In einem Gespräch über Kunst mit Josef Beuys, Jannis Kounellis und Enzo Cucchi von 1983 stellte Anselm Kiefer die Frage: "Sind die Künstler unter sich, oder ist jedermann ein Künstler?"1 Die Frage umreißt die Situation der Kunst heute - ihre Spaltung zwischen Ohnmacht und Beliebigkeit. Hat sich, anders gefragt, die Kunst durch die Dynamik der Avantgarde ins Abseits gestellt oder als Kunst - im Unterschied zu Nicht-Kunst - selbst aufgelöst? Ist das Dilemma der Moderne, wie gleichermaßen Peter Bürger und Eduard Beaucamp geargwöhnt haben, ihre Indifferenz, ihre "Wirkungslosigkeit"?2
Die Beantwortung der Frage verlangt die Zurückstellung des Prozesses der Avantgarde in seine Historie. Darin bezeugt sich die Relativität des Phänomens. Kunst bezeichnet nichts Bleibendes, nichts Feststehendes. Darum gibt es auch keinen überzeitlichen Begriff von Kunst, kein bestimmbares "Wesen". Verlangt ist vielmehr eine Rekonstruktionsarbeit, die die Geschichtlichkeit der Moderne selber ins Auge faßt. Eine solche Rekonstruktionsarbeit bedeutet, die Interpretation der Avantgarde nicht entlang einzelner "Werke" vorzunehmen - und so in eine Unübersichtlichkeit, ein Labyrinth zu geraten -, sondern die Stationen einer Entwicklung, ihre Sprünge und Übergänge aufzuzeigen, das heißt Wegmarken eines Verschiebungsvorgangs zu fixieren, die erlauben, dessen Bewegung und innere Logik nachzuzeichnen. Im Laufe dieses Vorgangs verändern sich dann nicht nur die ästhetischen Manifestationen, die Art der Bilder, Objekte und Installationen, sondern gleichermaßen auch der Raum der Kunst, jene Grenzen, die terminieren, was Kunst heißt und was nicht - gleichsam ihre institutionelle Ordnung, das System der Differenzen, wodurch sich Kunst von ihrem Anderen unterscheidet.
Man kann die Dynamik der Moderne insofern als eine fortgesetzte Entrahmung, als das Flüssigwerden des Ästhetischen in Permanenz bezeichnen. Nichts gilt dann mehr, was vorher gewiß schien: Die Avantgarde kennzeichnet ein Geschehen, das sowohl die Kunst selbst, ihren Begriff und ihre Bestimmung als auch ihre Produktion, ihre Erscheinungsweise radikal in Frage stellt und verschiebt. Die These lautet dann: Die Transformation, die sich auf diese Weise vollzieht, läßt sich beschreiben als Übergang vom Werk zum Ereignis. Er mündet schließlich in einem Austritt der Kunst aus dem Ghetto der Avantgarde.
Allerdings bedarf es zunächst einer kritischen Befragung des Begriff der Avantgarde selber. Leitfaden der Betrachtung bildet die Eingangspassage der Ästhetischen Theorie Adornos: "Zum Selbstverständnis wurde, daß nichts, was Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht. (...) Ungewiß, ob Kunst überhaupt noch möglich sei; ob sie, nach ihrer vollkommenen Emanzipation, nicht ihre Voraussetzungen sich abgegraben und verloren habe."3 Das Zitat umreißt den Bruch, die Krise der Moderne. Sie setzt ein um die Jahrhundertwende des noch immer unvollendeten 20. Jahrhunderts, um ihren ersten Höhepunkt in den späten 20er und frühen 30er Jahren zu finden - und jäh abzubrechen durch die nationalsozialistische Politik der "Entartung".
Die Moderne ist vor allem gezeichnet durch eine fundamentale Zäsur, einen Riß, der das Netz der bis dahin gültigen Kategorien des Ästhetischen zerschneidet. Was sodann entsteht, erscheint ohne Vorbild und Vorläuferschaft: Das unterscheidet die Kunst der klassischen Avantgarde sowohl von allem Vorherigen, als sie daraus gleichzeitig ihr Pathos, ihre Gebärde der Radikalität bezieht. Die Kluft ist den Produkten selber zu entnehmen: Sie läßt sich wahrnehmen. Niemals zuvor wurden Bilder ohne Thema und Gegenstand, ohne Erzählung und Figuration gemalt; niemals zuvor war das Sujet rein abstrakt. Die Zäsur der Abstraktion, auf den sich die Zäsuren des Dadaismus und Surrealismus wie die sich in der Folge fortstürzende Reihe von Neoavantgarden bezogen, markiert die Rigorosität der Wende, ihre grundlegende Diskontinuität.
Man hat diese Diskontinuität nach dem Muster anhaltender "Wahrnehmungserweiterungen" gedeutet. Unklar bleibt jedoch das Bedürfnis und die Notwendigkeit einer solchen Expansion - inwieweit die Sinne vorher verengt waren und nun ausgedehnt werden mußten, aus welchem Grund sich Kunst anschickte, neue Bereiche und Territorien zu betreten und zu erobern. Man hat zudem vom Taumel der "Neuerung und Überneuerung" der Avantgarde gesprochen:4 als ob sie einem Exzeß der Beschleunigung verfallen sei und im Nächsten schon das Übernächste, in der Überschreitung die Selbstüberschreitung suchte. Beide Vorstellungen partizipieren an einem Fortschrittspostulat, das noch ganz der Ideenwelt des 19. Jahrhunderts anhängt: Der Gedanke eines Wachstums, einer Evolution von Wissenschaft, Gesellschaft, Kunst und Kultur. Er schließt das Entsetzen vor dem Verfall, dem Niedergang ein. Hartnäckig verfolgt er statt dessen das Narrativ, daß Wandel und Veränderung einzig einem Fort- und Überschritt gehorchten, der Leistung sukzessiver Steigerungsraten. Darum gehören beide Interpretationsansätze zusammen: Sie mystifizieren das Diktat einer immanenten Dynamik, das Nietzsche als "Mehr-werden-", als "Stärker-werden-wollen" verklärte, das sich im "'Besser' und 'Schneller' und 'Öfter'" im Sinne einer unbedingten "Vermehrung des Machtgefühls" erfüllt.5
Dagegen seien drei konstitutive Merkmale der Ästhetik der Avantgarde herausgehoben, die keiner äußeren kulturellen Dramatik zuzuschlagen sind, sondern Kriterien formulieren, woraus sich die spezifische Bewegung der Moderne selber herleitet: (i) Destruktion der Tradition; (ii) Selbstreferentialität der ästhetischen Praxis und (iii) Paradoxalität ihrer künstlerischen Anstrengungen. Alle drei Kennzeichen sind eng miteinander verflochten.
(i) Der erste Punkt ist rein negativer Art. Denn die Ästhetik der Avantgarde schließt die Kritik der Kunst der Vergangenheit mit ein. Sie perhorresziert deren Überlieferung. Nicht gemeint ist deren rückhaltlose "Zerstörung", sondern der Abbau ihres Bestandes im Sinne konstitutiver Differenzen und Grundunterscheidungen, die ihre Produktionen anleiten. Sie schließt die Verwerfung der Macht und Gültigkeit jenes Gefüges der Tradition ein, das sich mit der Kunst der Klassik und Romantik durchgesetzt hat. Die Destruktionsbewegung ermöglicht dann den Austritt der Kunst aus der Geschichte der Ästhetik, wie sie sich seit der frühen Neuzeit ausbildete und am Ende des 19. Jahrhunderts ihren Abschluß, ihre Selbstauflösung oder Dekadenz erfährt. Deren bestimmende Grundsätze lauten: "Werk", "Form" und "Poiesis" als Prinzipien der Gestaltung, der "Künstler als Werkmeister", als "Genie" mit seiner Leistung der "inventio", der "Originalität" und entsprechend die Kunst als "Selbstausdruck", als schöpferischer Subjektivität, als "Imagination" oder "Intuition" bis hin zu den Exerzitien einer Selbstverschwendung, eines dionysischen Rausches. Zugleich beansprucht sich Kunst als ein "Denken", ihr Werk als eine "Form der Wahrheit", als Allgemeinheit und "Ewigkeitswert", welche durch die Regeln der Akademie gesichert und durch die Instanzen der Erinnerung, des Museums aufbewahrt und auf Dauer gestellt werden. Sie bilden die instituierten "Medien" der Selbstzuschreibung von Kunst als Kunst, das System ihres Gedächtnisses, ihrer kulturellen Tradierung.6
Man kann sagen: Sämtliche dieser Prinzipien und Parameter werden nacheinander durch die Kunst der Moderne einer kritischen Überprüfung unterzogen, in Frage gestellt und umgestürzt. Es handelt sich um ein Geschehen historischen Ausmaßes, um eine grundlegende kulturelle Revolte, deren Wirkung nicht weniger nachhaltig und einschneidend bemessen werden kann als der Übergang vom Mittelalter zur Renaissance, das heißt der Geburt eben jener Grundsätze, die nunmehr verworfen, ihrer Stellung beraubt und durch anderes ersetzt werden. Doch ist entscheidend, daß daran nicht die Kunst alleine ihren Anteil hat, sondern zu einem umfassenden Geschehen gehört, das nach und nach alle Bereiche des kulturellen Lebens erfaßt: die Naturwissenschaften ebenso wie das Soziale; die Philosophie, die Literatur oder Musik und Politik.
(ii) Merkmal der Kunst der Avantgarde ist so ein Reflexionsereignis, das ebenso die Grundbestimmungen überlieferter Ästhetik betrifft wie das Selbstverständnis von Kunst als Kunst. Befragt werden ihre spezifischen Bedingungen, ihre Medialität, ihre Techniken und Mittel. Ihre Befragung vollzieht sich als experimentelle Selbstthematisierung von Kunst mit Kunst, als Analyse der Bildlichkeit, des Rahmens, der Farbgebung, der Grundierung und Linienführung etc. Sie bedeutet die konsequente Befragung des Bildlichen im Medium von Bildlichkeit, das heißt der ästhetischen Erforschung ihrer Differenzen zum Objekt, zur Skulptur, zur Plastik, ihrer Unterscheidung von Kitsch, vom bloßen Alltagsgegenstand, von ihrem Äußeren oder dem, was nicht mehr Kunst genannt werden kann. Kunst geriert sich folglich selbstbezüglich, wird selbstreferentiell, und zwar so, daß aus ihr eine Metakunst, eine Kunst über Kunst wird. Bildete einstmals die ästhetische Praxis ein Denken, eine Sprache, so avanciert nunmehr die Kunst der Moderne zu einem Denken des Denkens, einem Sprechen über die eigene Sprache. Deshalb die Unausweichlichkeit der Abstraktion, ihre Afiguralität, ihre seltsame Leere: Ihre Leidenschaft gilt nicht länger der Wirklichkeit und ihrer Repräsentation, dem Verhältnis von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit der Dinge; sie bildet auch nichts ab oder stellt nichts dar - nicht einmal beschränkt sie sich auf die "Darstellung eines Undarstellbaren".7 Sie bezieht sich vielmehr allein auf sich, auf das, woraus sie gemacht ist, auf das reine Spiel der Formen und Farben, auf ihre Materialität oder ihren Status als Kunst.
(iii) Selbstbezügliche Strukturen, versehen mit einer Negation, haben indessen das Vertrackte an sich, daß sie Paradoxien produzieren. Beide Bedingungen treffen auf die Ästhetik der Avantgarde zu. Doch kommt dem Paradox eine doppelte Funktion zu: Es weist eine regressive und eine progressive Kontur auf. Seine regressive Seite läßt sich innerhalb der Logik studieren. Dort beschreibt die Paradoxie die Unmöglichkeit des propositionalen Satzes und bildet eine buchstäbliche Falle, durch die der Sinn ins Sinnlose stürzt. Widersprüche sind daher aus der Logik auszuschließen: Die Ausmerzung der Aporie erscheint deshalb unabdingbar, weil die Verletzung des principium contradictiones die Deduktion jeden beliebigen Urteils erlaubt. Das Widerspruchsprinzip formuliert dann ein Gesetz, das dem Sprechen ein Diktat auferlegt. Es verleiht der Rede ihre unerbittliche und geschliffene Ausrichtung und schließt die Sprache in einen Käfig ein. Doch wird dieser gerade umgekehrt wieder durch das Paradox, als dessen andere Seite und Entsprechung aufgesprengt. So inhäriert dem Widerspruch gleichzeitig eine befreiende Kraft. Ihm eignet eine progressive Kontur: Aporien öffnen erstarrte Strukturen, bringen sie in eine "katachretische Drift", ermöglichen den Sprung "heraus".
Die Katachrese bezeichnet eigentlich eine rhetorische Figur; sie besetzt dort den Platz des Anderssagens. Sie steht hier für die Bewegung des Neuen, des Anderen, jenes Unbestimmten oder Überraschenden, wofür ein Ausdruck oder eine Darstellungsweise noch fehlt, woran nicht einmal gedacht wurde, was sogar als undenkbar galt. Darum heißt es bei Beuys: "Das Paradoxon hat die phantastische Eigenschaft, etwas aufzulösen und in einen Nicht-Zustand zu versetzen. Aus dem Nichts heraus ergibt sich dann ein neuer Impuls, der einen neuen Beginn setzt."8
Man kann sagen: Der Fortgang der Kunst der Moderne ist der Permanenz solcher Paradoxa geschuldet. Daraus bezieht sie ihre spezifische Vehemenz, ihre Aggressivität und Geschwindigkeit. Sie bedeutet einen Vorstoß in ein fremdes und unbekanntes Land, im Verlauf dessen alles Vertraute oder Gewöhnliche umgestoßen und ins Un-Gewöhnliche, "Un-Geheure" (Heidegger) gebracht wird. Deshalb die Schwierigkeit des Zugangs, die Unverständlichkeit oder Kryptik ihrer Manifestationen, die jene Abwehr oder wütenden Proteste provozierte, die die Avantgarde von Anfang an begleitete: ihre Denunziation als Unkunst, als Gegenteil von Kunst. Sie bilden Signaturen der Angst beim Abenteuer ihrer Reise ohne Ankunft.
Die drei Merkmale: (i) Destruktion; (ii) Selbstreferenz und (iii) Paradoxalität seien im folgenden anhand einiger exemplarischer Bilder vorgeführt. Am Beginn der Moderne und radikale Antrittsgebärde steht Kasimir Malewitschs Schwarzes Quadrat (um 1915), das gleich einem symbolischen Fanal den Ein-Satz der verschiedenen Avantgarden einläutet und ihre Übergangsstelle markiert.
Seine Schlichtheit ist ebenso provokant wie sie alle genannten Elemente des Umschlags bereits enthält. Es destruiert das Bild als Mimesis, als Abbildung; es verweist auf sich selbst, indem es die Struktur von Bildlichkeit und Rahmung thematisiert, und es spielt mit der Paradoxie von Figur und Hintergrund. Als Bild stellt es dar, was der Titel sagt: ein schwarzes Quadrat auf weißem Grund und wird so zur reinen Tautologie. Es entspricht einem Nicht-Bild, das nichts als Schwärze zeigt, die sich von seiner weißen Grundierung abhebt und somit wie ein fotografisches Negativ funktioniert. Es bricht auf diese Weise aus jeder bis dahin gültigen Logik oder Norm von Bildlichkeit aus und ähnelt einem schwarzen Loch, dessen Energie das Bisherige verschlingt. Es fungiert damit als Negation par excellence. Aber der Durchgang durch seine prekäre Stelle impliziert gleichzeitig eine radikale Verwandlung. Er läßt etwas vollkommen Neues zu: Schwärze auf Weiße, mithin Umkehrung jener Leere, der in der traditionellen italienischen Kunstauffassung der concetto, der Idee selbst zugewiesen wurde, die jetzt wie bei einer fotografischen Entwicklung zur Schwärze, zur Verschlossenheit gerät, also zur Auslöschung jeder Idee, wobei sich das vormals Schwarze ins Weiße, ins Helle, ins Licht einer neuen Zeit kehrt. Malewitschs Schwarzes Quadrat bezeichnet demnach einen Wendepunkt. Ab da ist anderes möglich: der reine "Suprematismus", z.B. Malewitschs Malerischer Realismus eines Fußballspielers von 1915.
Das Bild arbeitet mit der freien Auflösung in seine Bestandteile: den basalen Farbkategorien Rot, Gelb, Grün und Blau sowie Schwarz und Weiß als Linie und Grund; dazu die reinen geometrischen Formen wie Kreis, Rechteck oder Parallelogramm. Sie werden zueinander in eine dynamische Beziehung gebracht, beginnen zu tanzen. Nichts erinnert dabei an den "Realismus eines Fußballspielers", bestenfalls eine entfernte Assoziation. Der Titel ist ironisch: die Komposition bleibt autonom, sie steht für sich, sie reflektiert die "im Spiel befindlichen" Grundelemente. Piet Mondrian wird später die gemischte Farbe Grün als "romantisch" abtun und sich nurmehr auf die reinen ungemischten Grundfarben Rot, Gelb und Blau beziehen und seine Bilder als serielle Geometrien konstruieren. Jeglicher subjektive Ausdruck fehlt, wird durch eine Struktur ersetzt, von der jedes Gemälde gleichsam einen eigenen, freien Ausschnitt bietet. Die Bildlichkeit des Bildes entspringt dann keiner darstellenden Imagination; sie ist keiner inspirierten Schöpfung geschuldet, sondern schreibt sich selbst fernab von aller Intentionalität als "Gabe" einer anderswo herkommenden Ordnung. Die Kunst der Moderne erweist sich nicht als Intensivierung von Individualität, sondern als deren Verabschiedung.
Sie läßt sich, als weitere Radikalisierung, bei Alexander Rotschenko erkennen.
Die drei Bildtafeln von Reine Rote, reine Gelbe, reine blaue Farbe von 1921 scheinen die monochrome Malerei Ad Reinhardts, Mark Rothkos und Barnett Newmans vorwegzunehmen. Es handelt sich um plane Flächen, die mit Industriefarben bestrichen sind. Jedes Bild zeigt dabei nichts als die Farbe selbst. Die Tafeln enthüllen deren "Blöße", bringen sie in ihre eigene Präsenz. Gleichwohl wahrt die Darbietung noch die Form der Bildlichkeit, hier im besonderen des Triptychons, der Ikone. Das Triptychon hat seinen angestammten Ort im Altar; es gilt als Zeichen der Dreifaltigkeit des Heiligen. Doch bleibt das Numinose zugleich abwesend: Es verweigert sich seiner Darstellung. So avanciert die Präsenz selbst zur Numinosität: Anwesenheit als die schlichte Gegenwart des phainestai, der Ekstasis des Erscheinens. Entsprechend changiert das Werk zwischen Analytik und Restitution des Aisthetischen im Medium von Ästhetik: Es zelebriert ein Mystisches. Dieses steigt gleichsam im Rücken der Bildreflexion auf wie das Schweigen am Schluß des Tractatus logico-philosophicus von Ludwig Wittgenstein: Es ist ein "Unsagbares"; "es zeigt sich".9
Von hier aus läßt sich der Prozeß der Analyse bis zu den subtilen Verästelungen der späteren Avantgarde weiterverfolgen: zu den Achromien oder weißen Leinwänden Piero Manzonis, den signierten Rückwänden bei Yves Klein, der Ausradierten DeKooning-Zeichnung (1951) Robert Rauschenbergs oder Jörg Immendorfs durchgestrichene Painture Hört auf zu malen (1965). Sie markieren ebenso einen Abschluß wie sich in ihnen das Philosophischwerden der Kunst selber manifestiert. Doch besteht die grundsätzliche Schwierigkeit dieses Philosophischwerdens darin, daß die experimentelle Untersuchung des Bildes im Medium vom Bildlichkeit verbleibt und damit das Bild als Medium verdoppelt und weiterschreibt. Notwendig überbietet sich in der Folge die Destruktionsarbeit, bricht aus der Medialität des Bildes und seiner Rahmung aus, thematisiert seine Materialität, seine Relation zur Dinglichkeit, bis Kurt Schwitters die Dinge selbst ins Bild kleben wird: zufällige Fundstücke, aufgelesen an einem Tag in der Gosse wie Zeitungsschnipsel, Fahrkarten, ein Stück Holz, Federn, Garnspulen und ähnliches. Das Bild wird folglich zum Tableau, zur alltäglichen Wunderkammer, zur Assemblage - eine Tendenz, die wiederum zum objet trouvé, zum Readymade führt, um im komplexen Environment, dem Arrangement, der Installation zu münden.
Desgleichen gilt für die anderen Parameter der Malerei: die Schrift im Bild, von der René Magritte gesagt hat, sie würde anders angeschaut als im Buch,10 die Collage als Sammlung von beliebig Vorgefundenem oder Vorgefertigtem, das sich auf der Bildfläche wie auf einer Bühne einfindet und seine willkürliche Verfugung, seine Klebespuren und Überlappungen offenbart, schließlich die Serialisierung der Produktion, die Aufhebung der Trennung von Original und Kopie, die Massenproduktion wie in der Pop-Art Andy Warhols und anderer. Sie bergen die Abkehr von der eigensten Domäne des Künstlers als Künstler: seiner Kreativität, das Prinzip der Inventio als einer Schaffung des Außerordentlichen, von einmaligen Unikaten. Nicht nur zerfällt das Bild in seine Bestandteile, nicht nur wird sein Verhältnis zu seinem Anderen, seinem Außen thematisch, vielmehr büßt der Künstler selbst seine privilegierte Stellung, seine Originalität ein, tritt sein Reich an die Nicht-Kunst, ans Alltägliche oder "Gewöhnliche", wie Arthur Danto es ausgedrückt hat,11 ab. An seine Stelle tritt der Automatismus, die Maschine, die unbewußte Produktivität der écriture automatique des Surrealismus oder der simulierte Zufall des Dadaismus. Fortan ist Kunst nichts, das "mit der Hand hergestellt" oder "geschaffen" wird; sie ist nicht das Ergebnis einer leidenschaftlichen oder sich verausgabenden Arbeit, kein Werk: Sie schafft sich vielmehr selbst kraft einer performativen Setzung, eines Ereignens aus dem "Ge-Setz" des Zu-Falls, das "sich setzt", "sich gibt", mithin Gabe wird, die nur akzeptiert oder hingenommen werden kann.
Erschüttert wird auf diese Weise das gesamte tradierte Inventar des Ästhetischen, wie es sich durch die Kategorien des Werkes, der Form, der poiesis, der Originalität und Kreativität durchdeklinieren läßt. Ihre Destruktion bringt die überlieferte Kunst an einen Nullpunkt, der zugleich einen Durchgangspunkt, eine Übergangsstelle zu einem neuen Anfang darstellt. Sie bedeutet daher keine schlechthinnige Auflösung, keine Negation von Kunst überhaupt, wohl aber deren rigorose Verschiebung, die "Trans-Formation" des Klassischen wie Romantischen, die ebenso deren Fundamente wie ihren gesellschaftlichen Ort tangiert. Kunst muß, heißt es ähnlich in Adornos Ästhetischer Theorie, "das sich wenden, was ihren eigenen Begriff ausmacht, und wird dadurch ungewiß bis in die innerste Fiber hinein. Nicht jedoch ist sie durch ihre abstrakte Negation abzufertigen. Indem sie angreift, was die gesamte Tradition hindurch als ihre Grundschicht garantiert dünkte, verändert sie sich qualitativ, wird ihrerseits zu einem Anderen."12
Das läßt sich vor allem an den selbst inzwischen klassisch gewordenen Readymades Duchamps ablesen, zum Beispiel sein Fahrradrad Roue de bicyclette (1913). Es handelt sich nicht eigentlich um einen Kunstgegenstand, sondern um einen industriell gefertigten Massenartikel, der seiner einstigen Funktion beraubt und entfremdet wurde, um, präsentiert auf einem Sockel, durch den schlichten Akt seiner Setzung auratisiert zu werden. Seine Wahl geschieht ohne Absicht, fußend allein auf "einer Reaktion visueller Indifferenz, bei einer gleichzeitigen totalen Abwesenheit von gutem und schlechtem Geschmack", wie Duchamp selbst angemerkt hat,13 wobei noch der Sockel - Anklang an einen Denkmalsockel - aus einem einfachen Schemel besteht, auf dem gewöhnlich etwas "sitzt". Nunmehr sitzt darauf das Rad, Symbol einer Bewegung, das, statt am Boden zu bleiben, sich hochreckt und zum Stillstand gekommen ist. Kunst hat folglich ihren "Sitz" in der "Setzung"; sie wird zur Kunst vermöge ihrer bloßen Deklaration, der Performanz ihrer Ausstellung in einer Galerie oder einem Museum - bis Piero Manzoni die ganze Erde auf einen Sockel heben wird, um sie selbst und mit ihr alles Gegebene zu Kunst aufzuwerten - doch so, daß - Verkehrung sämtlicher Verhältnisse - der Sockel kopfüber auf der Welt steht: Der Prozeß der Ästhetisierung transformiert die Wirklichkeit, bringt sie in eine "Verklärung" (Danto).
Der Akt der Setzung, seine performative Attitüde, ermöglicht somit die "De-Finition" von allem und jeden zur Kunst: Absolute Indifferenz zwischen Kunst und Nicht-Kunst, die folglich Kunst selber in einen Strudel reißt und sie buchstäblich gleich-gültig werden läßt. "Kunst" bezeichnet dann nichts mehr, was sich von Anderem abhebt oder unterscheidet, was sich durch eine differentia spezifica ab-grenzen oder terminieren läßt, vielmehr ist Kunst "nichts", dem eine besondere Bestimmung oder Rolle zukäme. Der Höhepunkt ist erreicht, als Beuys seinen "erweiterten Kunstbegriff" formulierte und "jeden" zum Künstler und "Gott und die Welt" zur Kunst erklärte: Die Akademie ist das Leben wie das Leben die Akademie.14 Entsprechend büßt der Begriff selbst jegliche Distinktion ein, entgrenzt sich zur Bestimmungslosigkeit, um sich schließlich in Kaskaden aus lauter Tautologien zu verlieren: "Die einzige Sache, die sich über Kunst sagen läßt, ist, daß sie eine Sache ist. Kunst ist Kunst als Kunst, alles andere ist alles andere. Kunst als Kunst ist nichts als Kunst. Kunst ist nichts, was nicht Kunst ist", wird Ad Reinhardt formulieren.15 Die Definition von Kunst beruht folglich auf ihrer "In-definitheit" - in der doppelten Bedeutung ihrer Unbestimmtheit und ihrer Unendlichkeit, ihrer Unerschöpflichkeit.
Versucht wurde damit, anhand einiger exemplarischer "Fälle" oder Objekte die innere Dynamik der Avantgarde entlang der drei leitenden Parameter Destruktivität, Selbstreferenz und Paradoxalität zu rekonstruieren. Sie lassen sich jetzt in ihren Effekten besser ausloten. Denn der Prozeß der Avantgarde folgt der Logik einer perennierenden Selbstreflexion in Form einer bildnerischen Untersuchung der Frage: "Was ist ein Bild" oder in Gestalt ästhetischer Analysen der Beziehungen zwischen Objekt und Wirklichkeit, des Bezugsystems der Kunst selbst, seiner Institutionalität, bis hin zur künstlerischen Bearbeitung ihres Unterschieds zu Nicht-Kunst, zum schlichten Gegenstand, einem Akt oder einer zufälligen Begebenheit. Die Prozedur schließt die Paradoxalität der Reflexionsanstrengung mit ein. Die avantgardistische Antwort auf das Rätsel "Kunst" wäre dann die äußerste Steigerung des Paradox, das schließlich im Umsturz jenes Systems konstitutiver Kategorien gipfelt, das die Kunst der Vergangenheit regierte. Doch scheint ihre immanente Radikalisierung in eine Serie von Sackgassen und Endspielen zu münden, deren Resultat entsprechend das an den Anfang gesetzte Diktum Anselm Kiefers bildet: ihr Einschluß ins Ghetto der Selbstbeschäftigung oder umgekehrt ihre Totalisierung, ihr Anspruch, alles und jedes zur Kunst zu erklären, mithin der Verlust ihrer Bestimmung, ihrer Kenntlichkeit als Kunst. Übrig bliebe so einzig eine forcierte Zirkulation, eine Hysterie, die in der ausschließlichen Wiederholung ihrer vergeblichen Kreisbewegung immer weiter fortstürzte.
Gleichwohl existiert überall eine Unterströmung, die die Dynamik der Avantgarde in eine gegenläufige Tendenz weist und am Abgrund der Selbstreferenz und Nichtigkeit eine andere Richtung einschlägt. Denn der Gesichtspunkt der Selbstdestruktion betont die repressive Seite des Paradox, nicht seine progressive. Verbleibt diese in der Ordnung des Ästhetischen, die sie wiederholt und damit leer laufen läßt, probt jene den "Sprung heraus". Die Dynamik der Moderne erfüllt sich dann in einer Suche nach anderen Wegen und Be-Wegungen, um die künstlerischen Praktiken in eine andere Position und einen "anderen Anfang" zu bringen. Der "Sprung" geschieht dabei unterhalb der Schwelle von Destruktion und Selbstreflexion, gleichsam in einem alternativen Gelände, das dem Ästhetischen und seiner Arbeit ihre verlorene Geltung zurückzuerstatten trachtet.
Dazu seien im folgenden zwei Linien aufgewiesen, die die Fülle der Versuche und Bemühungen der Kunst der letzten 50 Jahre beiweitem nicht erschöpfen, wohl aber entscheidende Marken setzen und Paradigmen darstellen, die gleichsam eine unterirdische Komplizenschaft miteinander unterhalten. Sie rangieren unter dem Titel des Aisthetischen einerseits und des Performativen, des Ereignishaften andererseits. Ihnen inhäriert zugleich eine verwandelte Ethik der Ästhetik. Sie läßt sich heuristisch unter die Themen der Askesis und der Ekstasis stellen. Ihnen verdankt sich, was sich als performative Wende in der Kunst des späten 20. Jahrhundert exponieren läßt und das Kapitel der "Postavantgarde" oder "Postmoderne" aufschlägt.
Mit Aisthesis ist jene Grundschicht der Wahrnehmung angesprochen, die jenseits des Bildes oder der Skulptur das Ästhetische im Sinne des reinen Erscheinens restituiert. Unterhalb des Geschehnis anhaltender Selbstreflexion findet ein Durchriß statt zu jenen Momenten ekstatischer Präsenz, wie sie sich bereits in Formalismus und Konstruktivismus, besonders aber bei Wassily Kandinsky und Josef Albers auf unterschiedliche Weise ankündigten, jedoch erst im abstrakten Expressionismus ihre eigentliche Wirkung entfalteten. Zu den durchschlagendsten Ergebnissen gehören dabei die großen monochromen Farbtafeln Barnett Newmans wie die polemisch gegen Mondrian gewendeten Spätwerke aus der Serie Who's afraid of red, yellow and blue (1966-70) oder auch seine glatten Stelen wie die verschiedenen Versionen von " Here" (1965-66). Ähnliches gilt für Robert Rauschenbergs White Paintings (1951) und Ad Reinhardts schweigenden schwarzen Tafeln.
Jean-François Lyotard hat sie unter dem Aspekt einer Ästhetik des Erhabenen interpretiert. Wesentlich ist dabei nicht die Evokation eines Gefühls des Sublimen oder der Erhabenheit im Sinne Edmund Burkes oder Immanuel Kants, sondern der Rückgang auf die elementare Dimension aisthetischer Erfahrung selbst, das heißt der Gewahrung reiner Gegenwärtigkeit, der "Blöße" der Existenz. Sie verweigert sich jeglicher Signifikanz. "Die Botschaft 'spricht' von nichts, sie geht von niemandem aus", schreibt Lyotard mit Bezug auf Newman: "Man muß zugeben, daß jeder dieser Gemälde (...) kein anderes Ziel hat, als durch sich selbst ein visuelles Ereignis zu sein."16 Dann bilden die Objekte Newmans, die man kaum mehr als Gemälde ansprechen kann, keine Medien: Was sich an ihnen manifestiert, ist ein Ereignen. Das Ereignis ist das Hervortreten der Ex-sistenz selbst: Es "ist der Augenblick, der unvorhersehbar 'fällt', oder 'sich ereignet', der aber, ist er einmal da, Platz nimmt in dem Raster dessen, was geschehen ist. Jeglicher Augenblick ist der Beginn, vorausgesetzt, er ist mehr nach seinem quod als nach seinem quid erfaßt. Ohne diesen Blitz gäbe es nichts (...)."17
Ausdrücklich betont damit Lyotard den Vorrang des "Daß- geschieht" vor der Bestimmung des "Was": Es kommt nicht so sehr darauf an, was sich im einzelnen ereignet, sondern auf das Ereignen selbst, seine spezifische Intensität, die in den Blick ruft und die Aufmerksamkeit fokussiert. Etwas zeigt sich, steht im Sinne des ex-sistere aus sich heraus - nicht ein "Etwas", sondern eine Kraft, die zieht, die die Sinne anspringt, die zuweilen sogar ganz körperlich angeht. Ein anderes Wort für eine solche aus-sich-herausstehende Kraft ist Ekstasis. "Daß geschieht" meint eine Ankunft in der Bedeutung des Ekstatischen. Sie bezeichnet ein auratisches Moment: "Einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag", nach der berühmten Formulierung Walter Benjamins.18
Mit anderen Worten: Kunst wird zum Augen-Blick einer Epiphanie. Nicht länger erfährt sich das Ästhetische im Schein, vielmehr erfüllt es sich im Scheinen, wie es Heidegger in seinem Nachwort zu seinem Aufsatz über den Ursprung des Kunstwerks gefaßt hat. Das Scheinen ist actio: Verbum. Es geht auf und erschöpft sich in der Plötzlichkeit seines "Er-Scheinens". So geschieht die Erneuerung des Ästhetischen jenseits avantgardistischer Selbstthematisierung durch Rekurs sowohl auf ein Auratisches als auch Ereignishaftes: Etwas begegnet, kommt entgegen, bekleidet mit einem unverwechselbaren Antlitz, das anblickt: Unverfügbare Alterität, die darauf verweist, das Anderes entgegensteht, das nicht gemacht oder konstruiert ist, das an die Singularität der Existenz selbst gemahnt.
Diese Tendenz gehört sicherlich zu den tiefgreifendsten Entwicklungen der Kunst des 20. Jahrhunderts. Sie ist, qua Avantgarde, nicht nur Analyse, Reflexion oder Destruktion, sondern ebenso Mystik. Sie reicht von der frühen Moderne bis in 60er, 70er Jahre und findet sich gleichermaßen im Dadaismus, im Hervortretenlassen der Materialität selbst, ihrer besonderen Widerständigkeit und Sperrigkeit, wie ebenso in den Malereien Jean Debuffets oder Wols, der Schichtung der Farbe, die die Spuren ihrer Auftragung wie ihr Plastisches zum Vorschein bringen. Sie wird zudem virulent in jenen Arbeiten, die das Performative der Setzung, das Ereignis des Malaktes oder der Handlung selber ausstellen: Verschwendung an den Moment des Geschehens, die Hervorrufung einer Absichtslosigkeit, der Zelebration des Zufalls, der sich der Macht und den Zugriffen der Interpretation widersetzt. Sie gelten jedoch vor allem für die Nachkriegskunst, die zweite innovative Periode der Avantgarde nach den 10er und 20er Jahren, die sich als deren "performative Wende" apostrophieren läßt - Wende jenseits von Reflexion und Selbstdestruktion zu den vielfältigen Experimenten der 60er und 70er Jahre, zu Happening, Fluxus, temporaler Installation und Performance.
Ihre Wurzel haben sie zu gleichen Teilen im Dadaismus und im Surrealismus. Neben den großen analytischen und mystischen Tendenzen der Abstrakten Malerei bilden sie die Hauptströmungen, die eigentlichen Zentren der Kunst der Moderne. Besonders auf die amerikanische Nachkriegskunst übten sie, vermittelt durch die großen Ausstellungen in New York, einen nachhaltigen Einfluß aus. Doch eröffneten sie zugleich Wege, die die einst beschrittenen weiterführten und fortsetzten und sie in ganz andere, unerwartete Bahnen lenkten. Eine dieser Bahnungen, die eine weitere Zäsur setzt, die nicht scharf genug markiert werden kann, bildet die Action-Painting Jackson Pollocks. An ihr manifestiert sich die "Archäologie des Performativen".
Pollocks Bilder sind mit nichts Vorhergehendem zu vergleichen. Der Befund mag überraschen. Dennoch geht es hier nicht länger um eine künstlerische Auslotung des Bildes, um die Frage nach dem Bild als Bild oder um die Defiguration seiner Abbildlichkeit, sondern um ganz neue, bis dahin noch nicht dagewesene und gesehene Formen des Ausdrucks. Auch wenn Pollocks Objekte aussehen wie Bilder und so ausgestellt werden, handelt es sich doch nicht eigentlich um Bilder: Sie gleichen vielmehr Protokollen einer Aktion. Ihre Linien beschreiben die Male einer Bewegung. Sie sind nicht gezogen, um etwas aufzuweisen oder zu reflektieren: Sie dokumentieren vielmehr ein Nichtdokumentierbares, etwas, das sich dem Medium des Bildlichen überhaupt verweigert: die Zeit. Man könnte sagen: Mit Pollock hält in die Kunst der Moderne die Zeitlichkeit selbst Einzug - Zeitlichkeit nicht als etwas, was zur Darstellung gebracht wird, sondern was die Möglichkeit von Kunst allererst konstituiert und darum ihrer Darstellbarkeit sperrt. Mit anderen Worten: Kunst verzeitlicht sich: Die Malerei wird selber zu einem Geschehnis.
Das Neue, das so thematisch wird und was im eigentliche Sinne seine performative Wende ausmacht, hat folglich seinen Ort in diesem Hervortreten der Zeitlichkeit selbst. Ihre Exposition impliziert die endgültige Abkehr von sämtlichen bis dahin gültigen Prinzipien der Ästhetik. Denn ausdrücklich trennte eine der frühen Grundschriften philosophischer Ästhetik, Lessings Laokoon, die Struktur der Malerei von der Poesie dadurch, daß sie das Bild dem Raum zuschlug, die Dichtung aber der Zeit. Die Differenz der Medien kulminiert im Unterschied von Stasis und Kinesis: "Der Knoten muß dieser sein. Ob schon beide Vorwürfe, als sichtbar, der eigentlichen Malerei gleich fähig sind: so findet sich doch dieser wesentliche Unterschied, daß jener eine sichtbar fortschreitende Handlung ist, deren verschiedene Teile sich nach und nach, in der Folge der Zeit, eräugnen, dieser hingegen eine sichtbar stehende Handlung, deren verschiedene Teile sich nebeneinander im Raume entwickeln. Wenn nun aber die Malerei, vermöge ihrer Zeichen oder der Mittel ihrer Nachahmung, die sie nur im Raume verbinden kann, der Zeit gänzlich entsagen muß: so können fortschreitende Handlungen als fortschreitend, unter ihrem Gegenstände nicht gehören, sondern sie muß sich mit Handlungen nebeneinander, oder mit bloßen Körpern (...) begnügen."19 Kein Bild kann demnach selbst zeitlich sein, auch wenn es Zeitliches im Modus eines Nebeneinanders darzustellen versucht. Schelling sprach deshalb später von der Malerei als der "Niobe" der Kunst, die mit ihren Kindern zugleich versteinere: Sie sei die Darstellung des Lebens als Tod, wie es in der Philosophie der Kunst heißt: "Die nothwendige Form der Malerei ist die aufgeschobene Succession. (...) Die Malerei, welche die Zeit aufhebt, bedarf doch des Raumes (...)."20
Hingegen wird mit Pollocks Action-Painting die bildende Kunst selber zu einem zeitlichen Prozeß: Sie sucht den Moment des Entspringens, den Augenblick seines Ereignens ansichtig zu machen. Nicht nur wird, wie im Monochomismus, die Ekstasis der Existenz durch die Wahrnehmung empfangen, sondern im performativen Akt, dem Geschehnis künstlerischer Praxis selber auf die Bildfläche gebannt. Treffend hat darum Roland Barthes zur Beschreibung solcher Kunst - bei ihm freilich beschränkt auf das subtilere Beispiel Cy Twomblys - auf das Vokabular des Theaters zurückgegriffen: Die Leinwand gleiche einer offenen Szene, die unterschiedliche Ereignistypen zulasse: "eine Tatsache (pragma), ein Zufall (tyche), ein Ausgang (telos), eine Überraschung (apodeston) und eine Handlung (drama)."21 Entsprechend wird die Farbe auf ihre Oberfläche geträufelt, gesprengt, oder, wie bei George Mathieu, vor großem Publikum gespritzt und geworfen. Pollock arbeitete bevorzugt auf dem Boden; er ließt die Farben auf eine liegende Fläche "tröpfeln" (drip), wobei sich die Farbfäden durchdrungen und verdichteten, so daß plastische Bahnen entstanden. Die Malerei ist eine "Spurenschrift" (Derrida), die ebenso Verschmierungen wie Verwischungen und Verletzungen am Material ansichtig macht.
Gewiß befinden sich dabei die Bilder Jackson Pollocks oder Cy Twomblys und anderer noch auf der Schwelle avantgardistischer Reflexionskunst: Sie rekurrieren auf die Singularität des Malaktes selber, thematisieren Kunst als Praxis. Gleichwohl eignet ihnen bereits ein Übertritt ins Performative: Vollzug einer Handlung in Form eines "Events",22 das nicht selten das Ausmaß eines sprühenden Feuerwerks annimmt. So ist eine Richtung vorgezeichnet, die sich in den späten 50er und vor allen in den 60er und 70er Jahren zunehmend durchsetzt und radikalisieren wird und die Kunst ins Projekthafte, ins Politische, in die soziale Intervention, den Eingriff, die Askese des reinen Geschehenlassens treibt.
Und doch verbleibt das Verhältnis von Performativität und Malerei im Action Painting Pollocks noch im Zwiespalt zwischen Akt und Werk, zwischen Augenblick und bleibender Manifestation. Die Ambiguität nimmt ihre anvisierte Radikalität wieder zurück. Überall hält sie sich noch im Modus des Graphischen, der Zeichnung, die ein Gewesenes zwar nicht erinnert, wohl aber festhält und signiert, mithin eine Marke setzt, woran sich das Gedächtnis entzünden kann. Demgegenüber gehen Yves Kleins Anthropometrien dadurch ein Stück weiter, daß sie sich in Bild - oder Abdruck - und Performance aufteilen und dadurch deren Differenz deutlich werden lassen.23
Kleins Anthropometrien fußen auf einer Reihe von zum Teil öffentlichen, zum Teil auch nichtöffentlichen Veranstaltungen, in deren Folge etwa 100 Bilder entstanden. Die spektakulärste Vorführung fand 1961 vor geladenen Gästen in der Pariser Galérie internationale d'art contemporain statt. Die Aktion wurde von Klein peinlich genau choreographiert und mit der von ihm selbst komponierten Sinfonie monoton untermalt - ein Stück, das im Wechsel aus lauter Stillen und einem einzigen anhaltenden Dauerton besteht. Drei nackte Modelle mit Farbeimern betraten den Raum und führten, "lebendigen Pinseln" vergleichbar, die Abdrucke selbst aus, einzig dirigiert durch den schweigenden Künstler im Smoking, der Wert darauf legte, sich bei den Aktionen nicht zu beschmutzen. Kunst ist eine Gedankentätigkeit, ein immaterieller Akt, dessen Realisation hinter die Reinheit der Idee zurücktritt. Keines der Bilder zeugt mehr von diesem Hintergrund. Mithin entsteht ein Hiatus, eine Spaltung, die Malerei und Ereignis divergieren läßt. Nicht länger gibt es eines, das sich als Objekt bewahren ließe, vielmehr gibt es auf der einen Seite die Dokumente, die die Museen als Schaustücke aufbewahren, und auf der andere Seite das Geschehnis selbst, das seine eigene Theatralik entfaltete, die sich auf den Bildern nicht abzeichnet. Mehr noch: das Dokument verbirgt das Ereignis. Deshalb bedarf es zu seiner Rekonstruktion der Recherche, des Quellenstudiums. Nirgends fallen darum wie bei Pollock, Mathieu oder Twombly Aktion und Spur zusammen, sondern beide beginnen ein selbständiges Leben zu führen: Hier die im Museum gezeigten Bilder - dort die nichtdokumentierbare Handlung, die anderer Aufzeichnungsmedien bedarf: der Fotografie, des Berichts, der Zeugenaussage.
Rigoroser als bei Pollock und der Action Painting wird somit von vornherein eine Differenz statuiert, wobei die Dokumente, die die Ereignisse als Abdrucke wie Siegel im Material einbehalten, zunehmend hinter die Singularität des Augenblicks zurücktreten - eine Konsequenz, die der auf seine Eitelkeit bedachte Yves Klein freilich nicht ziehen wollte. Die Auszeichnung der Differenz bedeutet: Kunst entspringt ihrem Zwiespalt, ihrer Kluft - jenem "Nichts", das beide trennt und den Ort ihres Ereignens selber nennt. Anders gesagt: Kunst beschränkt sich ganz auf den mystischen Moment ihrer Entstehung. Was sich hingegen in den Museen und Ausstellungshallen befindet, bleibt eine kontingente Erinnerungsmarke, ein Mißverständnis.
Allerdings wird bei Klein die Exponierung der Differenz selber zum Gegenstand einer Inszenierung, einer Bühnenaufführung. Darin liegt wiederum sein Mißverständnis. Denn das Ereignis ist nicht zu inszenieren; als inszeniertes büßte es vielmehr seine Stellung ein. Auf diesen Widerspruch hat immer wieder Jacques Derrida hingewiesen: "Die reine Verausgabung, die absolute Freigiebigkeit, die die Einmaligkeit der Gegenwart dem Tod darbietet, um die Präsenz als solche zum Erscheinen zu bringen, hat bereits damit begonnen, die Präsenz des Präsenten aufbewahren zu wollen, sie hat schon das Buch und die Erinnerung, das Denken des Seins als Gedächtnis aufgeschlagen."24 Sie hat, mit anderen Worten, das Ereignis im Augenblick seiner Vorführung bereits getilgt. Dann bliebe das Ereignis selbst, seine vermeintliche Authentizität, eine Chimäre, eine Selbsttäuschung.
Und doch hat performative Kunst in der Folge aus der Evokation des Augenblicks, der "Plötzlichkeit" (Bohrer) ihre wesentlichen Impulse bezogen: Ereignung ästhetischer Erfahrung jenseits aller Sekundarität der Szene oder des Theaters, vielmehr als Riß oder Prozeß einer Aussetzung, dessen Gegenwart die Systeme der Signifikanz und der symbolischen Ordnung sprengt. Weit über die frühen Experimente des Action Painting und der Anthropometrien Kleins hinaus, die ihre Aporien sämtlich darin einbehalten, daß sie vergeblich aus der Medialität des Bildes und den Direktiven traditioneller Ästhetik auszubrechen suchen, "tritt" die Aktionskunst der späten 60er Jahre, wie Beuys gesagt hat, "aus der Kunst heraus", verläßt das Atelier, die abgezirkelten Räume der Vor- und Aufführung, um sich spontan und eruptiv auf der Straße, in Fabrikhallen oder den Hinterhöfen von Abbruchhäusern zu entladen.
Fortan besetzt Kunst den Platz des öffentlichen Raumes, des Alltäglichen oder findet in freier Natur statt; sie befindet sich auf der Seite der Praxis, avanciert zum Eingriff, zur Intervention, zum radikalisierten Zu-Fall und erstattet auf diese Weise der Kunst die verlorene Würde des Augen-Blicks, der Aura und reinen Zeitlichkeit des Geschehnis zurück - zuweilen sogar ohne Zeugen oder daß überhaupt etwas geschieht. Rigoroser als die genau geplanten Paraden Kleins überlassen sie sich jenem "Nichts", der Differenz, von der her geschieht - sei es durch eine Erschütterung, ein Unvorhersehbares, das beide, Künstler wie Publikum gleichermaßen be-trifft, oder als Konfrontation mit dem Existentiellen, dem Exzeß des Fleisches, der Gewalt des Begehrens oder der Unausweichlichkeit des Todes: Hermann Nitschs Schlachtungen auf offener Bühne, Robert Fillious No Play in front of no audience (1962), Wolf Vostells Cityrama von 1961 oder Josef Beuys Wie man einem toten Hasen die Bilder erklärt von 1965, um nur einige Beispiele zu nennen.
Im besonderen Maße gilt dies aber für die Event-Kunst John Cages, sein "4'33" (1952) oder die Monumentalaktion Empty Words von 1973/74, eine über 11 Stunden währende Lesung von zerstückelten Sätzen, Silben und Lauten, bei denen am Schluß nurmehr Konsonanten und Stillen überwogen, während die Portale geöffnet wurden, um die Geräusche des beginnenden Morgens hereinzulassen. Die Sprache ist nicht nur Signifikanz; sie ist auch Laut, das Ereignis seines unverwechselbaren Klangs. Ihr geht das Schweigen, die Stille vorweg. Sie "gibt" das Ereignis des Sprechens. Dessen Stätte ist der Zufall im Wortsinne des Zu-Fallenden. Jenseits der Szene, jenseits von Bühne und Theater verlangt es den "Sprung", eine Wendung der Aufmerksamkeit zu dem hin, was jeweils als Aktualität geschieht. Der Zufall weckt so allererst die geforderte Askese oder Sensibilität für das "Daß", die Einmaligkeit der Ex-sistenz - und weist damit auf ein Unverfügbares.
Die Askese der Aisthesis, welche die Ekstatik der Ex-sistenz, das "Daß geschieht" (quod) vor dem "Was geschieht" (quid) enthüllt, sowie die Ekstase des Performativen, die der Transformation der Wahrnehmung, der Askese der Gewahrung durch den Lehrmeister des Zufalls bedarf, gehören zusammen. Ihr Zusammenspiel öffnet der Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts ein neues Terrain. Es erfüllt sich in einer gewendeten "Ethik der Ästhetik". Sie bedeutet die Umkehrung der Sicht vom Intentionalen zum Nichtintentionalen, von der actio zur Konzentration auf die antwortende Entgegennahme einer Alterität. An ihr lassen sich im Zuge der Wende zum Performativen zusammenfassend folgende Grundlinien eines veränderten Kunstbegriffs freilegen:
(i) Nicht länger scheint der Raum wesentlich, in dem etwas abgebildet oder dargestellt wird, und entsprechend die Medialität der Darstellung, ihre techné, sondern die Zeit. Man könnte sagen: Zentrum einer Ästhetik des Performativen bildet die Zeitlichkeit. Die Zeit aber bezeichnet kein Medium; sie ist "nichts", vielmehr Ort des Entspringens selber - "Ur-Sprung", aus dem geschieht. Entsprechend geht es auch nicht um die Dauer oder die Kontinuierung eines Werkes, um seinen Bestand im kulturellen Gedächtnis, vielmehr um den Augenblick, den Moment des Ereignens selbst, seinen kairos. Performative Kunst hat darum ihre Form im Verlöschen; ihr "Sein" ist der aufgeschobene Tod.
(ii) Sämtliche Determinanten, die Kunst einst strukturierten, lösen sich damit auf, werden bedeutungslos. Insbesondere entgrenzen sich die klassischen Dichotomien zwischen Arbeit und Werk oder Künstler und Publikum. Gemeinsam betreten sie vielmehr die Bühne des Ereignisses und zelebrieren ihre Teilhabe. "There is thus no separation of audience and play,"25 heißt es programmatisch bei Allan Kaprow. Kunst wird dann zu einem Geschehen, von dem gleichermaßen Zuschauer wie Initiatoren überrascht werden: In der Ästhetik des Performativen gibt es nur Beteiligte.
(iii) Teilhabe wiederum gelingt einzig situativ; sie impliziert zugleich die Vereitlung jeder Möglichkeit einer Synopsis, einer Totalisierung des Blicks und damit auch einer über-blickenden Deutung. Statt dessen existieren nurmehr Momente, partielle Ausschnitte, relative Perspektiven, das heißt ein chronisch unsicheres Feld zwischen Wahrnehmbaren und Nichtwahrnehmbaren.
(iv) Gleichzeitig zerbricht auf diese Weise jede Möglichkeit einer schlüssigen Interpretation. Die Simultaneität der Abläufe, ihre Vielfalt und Dekontextuierung durchkreuzen systematisch ihre Verständlichkeit. Darum kommt es auch nicht auf den Sinn und dessen Einheit an, sondern auf die gemachte ästhetische Erfahrung, die allein auf die Individualität des Erlebens zurückwirft: Sie fällt für jeden anders aus. Performative Kunst hat nicht die Seinsweise eines Textes; es handelt sich nicht um ein Symbolisches, auch wenn mannigfache Zeichen und Symbole im Spiel sind und die Szenarien weitreichende Assoziationen zulassen. Vielmehr geschieht performative Kunst in der Einzigartigkeit des Augenblicks: Sie duldet keine Wiederholung.
(v) Daraus folgt schließlich ein prekäres Verhältnis zu Erinnerung und Geschichte, zum Prozeß der Aufzeichnung, der Dokumentation. Performative Kunst läßt sich nicht tradieren; sie verweigert sich der Aufbewahrung: Sie ist gemacht zum Vergessen.
Letzterer Gesichtspunkt läßt sich exemplarisch an James Lee Byaers The Play of Death von 1976 deutlich machen. Am 12.12. Schlag zwölf Uhr mittags treten aus zwölf Fenstern zwölf Figuren in Smoking und weißem Hemd auf die zwölf Vorbalkone des Kölner Domhotels. Es ist ein Augenblick, der nach zwölf Sekunden lautlos verhallt. In der Mitte freilich erkennt man eine dreizehnte Figur: den Künstler selbst, ganz in Schwarz gekleidet und mit Augenbinde: Ein Blinder, der beim Herausschreiten unhörbar das Wort "Death" aushaucht. Der Dreizehnte stört die harmonische Ordnung der Zwölf, weckt viele Lesarten, nicht nur den Bezug auf die zwölf Apostel und die dreizehnte Judasfigur, sondern vor allem an das altbabylonische Zahlensystem, das bis heute die Zeit mit ihren verschiedenen Zyklen und Rhythmen regelt. Die Dreizehn tritt dabei aus der Reihe: Ort des Todes verweigert sie ihre Darstellung in der überlieferten Zwölferreihe, bezeichnet folglich auch kein Element des Spiels, obgleich stets bemerkt oder unbemerkt im Spiel. Der Tod bedeutet das tremendum par excellence: Er mischt sich unhörbar ein, vereitelt unsere Pläne und Absichten, verrät die Hoffnungen. Das heißt auch: Er läßt sich nicht verfügen; er bezeichnet in allen Aktionen und Ereignissen das ebenso Unfügliche wie Unerhörte - kurz: das Unverfügbare.
Performative Kunst kann dann vor allem als Ereignisästhetik exponiert werden. Ihr ist die Wendung vom Werk zum Ereignen immanent. Ihre Hauptmerkmale sind: Verschwendung an die Zeit, die reine Singularität des Augenblicks, die Unmöglichkeit von Wiederholung. Sie verweigert sich deshalb der Struktur des Zeichens, soweit zu dieser, wie gleichermaßen Peirce und Derrida ausgeführt haben, die Bedingung ihrer Iterabilität gehört. Jede Wiederholung aber setzt ein anderes Ereignis, gestattet eine andere Erfahrung. Dabei erweist sich das jeweils Ereignende als ein Begegnendes. Begegnung heißt: ein Anderes, Ungemachtes kommt entgegen, drängt sich auf, berührt, bringt aus der Fassung und verweist darin auf ein ebenso Unbeherrschtes wie Nichtantizipierbares. Es tritt aus der Ordnung der Kontrolle, der Verfügung, mit einem Wort: aus der Herrschaft der techné heraus. Es bedingt so, wie Hans E. Nossack es in seinem Roman Unmögliche Beweisaufnahme ausgedrückt hat, den "Aufbruch ins Nicht-Versicherbare".26
Insofern markiert das Ereignis die Grenze symbolischer und damit auch sozialer Verfügungsgewalt. Weniger kommt es dabei darauf an, "was geschieht" - quid, sondern "daß geschieht" - quod. Darin liegt die Brücke zwischen jener aisthetischen Grundschicht, die am Ab-Grund avantgardistischer Reflexionsästhetik Kunst als auratische Erfahrung restituiert - die Kunst des Minimals, die Lyotard der Ästhetik des Erhabenen zurechnete -, und der Ästhetik des Performativen, der Kunst des Happening, der Performance, der Context- und Social-Art. Ihre Differenz besteht jedoch vornehmlich darin, daß die Wiederkehr der Aura, der Unverfügbarkeit des Ereignens, des "Daß" vor dem "Was" nicht kontemplativ, sondern responsiv geschieht. Nirgends versinkt der einsame Betrachter in den Nullpunkt der Malerei als Ur-Sprungsort einer reinen sinnlichen Erfahrung, vielmehr ist er als Beteiligter aufgerufen zu antworten. Die Spezifik des Antwortens, die Weise seiner Ver-Antwortung bedeutet dabei bereits eine ethische Tat. So liegt in der performativen Ästhetik als Übergang vom Werk zum Ereignis, von der Betrachtung zur Beteiligung, von der Absolutheit des Raumes zur Relativität der Zeit eine spezifische und je eigene Konvergenz zwischen Ethik und Ästhetik. Sie ist nicht durch eine Norm gekennzeichnet, sondern durch eine Transformation der Sensibilität: Hingabe an ein Anderes, das zuvorkommt, eine Alterität, die entmächtigt und uns in unseren Ansprüchen, unserem Wollen und unseren Machtsetzungen zurücktreten läßt.