5.4.4. Az irodalom mint az akusztikum õrzõje az írásbeliségben

Az irodalmi szöveget a nem irodalmi szövegtõl megkülönböztetõ egyik legfontosabb sajátosság a jelölõ és jelölt egysége, s ez az egység áll helyre a hang vagy akárcsak a hang illúziója révén is.(1) (Vö. Marcone 1996, 9) Frye ugyanerrõl a következõket írja: “A költészet hangsémáinak (rím, alliteráció, asszonánc, ritmus, metrum) a funkciójuk az, hogy minimalizálják az önkényesség érzetét a szavak és a jelentés kapcsolatában, hogy egy kvázi-mágikus kapcsolatot sugalmazzanak a szavak elrendezése és az általuk megidézett dolgok között.” (Frye*)

Az írott szövegbeli akusztikumnak kézenfekvõ megjelenési formája a dialógusok akusztikuma. (L. errõl 5.2.2.4.) A dialogikus szövegrészek mintegy természetes akusztikuma azonban korántsem lenne elegendõ a jelölõ--jelölt egység illúziójának a felkeltéséhez. Ehhez az szükséges, hogy a narratív, sõt a leíró szövegrészek is rendelkezzenek valamilyen mértékû akusztikus evidenciával. Az európai kulturális tudat az írott irodalmat alapvetõen orális jelenségnek tekinti. Michel Butor így ír errõl: “A franciák és a nyugati világ emberei általában úgy vélik, hogy az irodalom alapvetõen orális, hallható valami, hogy az olvasás -- fennhangon vagy pedig belsõleg -- eredeti hangzását adja vissza az írott szónak...” (Butor 1971, 243) Solomon Marcus “Ötvenkét oppozíció a tudományos és a költõi kommunikáció között” címû tanulmányában a kulturális közgondolkodás álláspontját némileg finomítva úgy fogalmaz, hogy a költõi (irodalmi) kommunikáció “lényegileg orális és írott” jellegû. (Marcus 1977, 150--159)

Az akusztikum jelenléte természetesen a költészetben jelentkezik markánsabban. Poe, majd Verlaine költészetében az akusztikum meghatározó súllyal bír: Verlaine számára már egyenesen a hangzás, a zene a költészet lényege -- “a többi csak irodalom”.

Ám nemcsak a költõk, hanem a prózaírók is érzik az akusztikus relevancia szükségességét. Balzac a Huhogók bevezetésében a gondolatjelnek a bizonytalanság, határozatlanság kifejezésére való használatáról hírt adva írja: “Általános igény, hogy az orális olvasás érzete újra kifejezést kapjon...” (Vö. Butor 1971, 247) Borisz Eichenbaum híres tanulmányában (“Hogyan készült Gogol köpönyege?”) korabeli forrásokra támaszkodva bizonyítja, milyen nagy gondot fordított Gogol szövegeinek a hangzásvilágára. Tanulságos itt felidézni az elbeszélés egy rövid részlete elemzésének néhány megállapítását. (Eichenbaum, 1974)

“Tehát egy ügyosztályon szolgált egy hivatalnok. Nem mondhatnánk, hogy nagyon kiváló hivatalnok: alacsony, kissé ragyás, kissé rõt, sõt kissé vaksi is volt, homloka fölött tar sáv, mindkét orcája barázdás, arcának színe pedig olyan, amelyet »aranyeresnek« hívnak.” (Az eredetiben ez egy mondat.)

“Ez utóbbi szó [aranyeres] úgy van odavetve, hogy a hangzási forma különös érzelmi-kifejezõ erõt kap, és az értelemtõl függetlenül, komikus hanggesztusként fogható fel. Ezt egyrészrõl a ritmikus fokozás módszere készíti elõ, másrészrõl -- egyes szavak összecsengõ végzõdései, amelyek a fület a hangeffektusok érzékelésére hangolják (kissé ragyás -- kissé rõt -- kissé vaksi), s ezért minden grandiózusan, fantasztikusan hangzik, az értelemhez már nem kapcsolódik. Érdekes, hogy a mû elsõ fogalmazványában ez a mondat sokkal egyszerûbb volt: »Tehát ezen az ügyosztályon szolgált egy hivatalnok; nem valami rangos külsejû -- alacsony, kopasz, kissé ragyás, vöröses, sõt kissé vaksi is.« A végleges formában ez a mondat nem annyira a fõszereplõ külsejének a leírása, mint inkább mimikai-artikulációs ábrázolása: a szavak nem a jellemzõ vonások megjelölõsének elve, hanem a hangzásbeli szemantika elve alapján vannak összeválogatva és bizonyos rendbe rakva.”

 Ez a hagyomány a 20. század íróinak a többségénél is tovább él. Kardos Alberttel vitatkozva egy központozási kérdésen, Babits egyenesen ki is mondja: “Én hangosan írok...” (Vö. Éder, 1996) Ezzel azt kívánja hangsúlyozni, hogy õt jobban érdekli a leírt mondat reprodukálható akusztikuma, mint grammatikai szerkezete. Karinthy is így gondolkodott, amikor a “Tanár úr kérem” vokativusza után nem tett vesszõt. Hasonló példáknak se szeri, se száma az irodalmi gyakorlatban.

A prózai szöveg akusztikus megkomponáltságának a pálmáját azonban elemzõinek tanúsága szerint valószínûleg Marcel Proust vinné el. Proust nyíltan is megvallja, hogy a hangzás milyen fontos a számára:

“Ahogy olvasni kezdek egy szerzõt, egykettõre kiveszem a szavak mögött a dallamvonalat, amely minden szerzõnél más és más, és miközben olvasom, oda se figyelve, folyamatosan dúdolgatom, gyorsítom vagy lassítom, vagy megszakítom a hangokat, hogy kiüssem a taktust, amíg a hang visszatér, mint amikor énekelünk, s a dallam ritmusa szerint gyakran hosszan kitartjuk a hangot, mielõtt kimondanánk a szó végét.

... ha egy író rátalál a dallamra, a szavak már maguktól adódnak.”

(Proust 1996, 73)

 Ellentétes hatásokkal járt az irodalmi szöveg akusztikumának érvényre jutása szempontjából a 19. század végének költõi újítása, a központozás elhagyása. Az ekkorra már döntõen grammatikai szabályok szerint használt központozás elmaradásával a szöveg akusztikai rétege mondhatni béklyótól szabadult meg, a központozás nélküli szövegben zavartalanul érvényesülhetett a nyelvi anyag természetes, akusztikai tagolódása. Másfelõl viszont az ilyen szövegek gyakorta a nyelvtanilag szerkesztetlen, “sztenografikus” (vö. Vigotszkij 1967, 264) belsõ beszéd megjelenítésére törekedtek, ezek a szövegek viszont -- nem lévén szóbeli elõképük -- nélkülözték az olvasó számára ismert intonációs sémákat, így az ilyen szövegek olvasásakor a szubvokalizáció csak igen tétova formában jelent meg, esetleg teljesen el is maradt.

Hasonló jelenséget tapasztalunk a modern és posztmodern szövegek jó részénél is. A mély tudattartalmak megjelenítése során az ilyen szövegek nyelvi tagolása tökéletlen, elmosódott -- ezzel az alkotók e tudattartalmak formalizálását, linearizálását kívánják a minimumra csökkenteni --, ezért az így létrejövõ nyelvi alakzatoknak (nem lévén igazi gyökerük a szóbeliségben) nincs intonációs sémájuk sem, amely a hangtalan, de szubvokalizációtól kísért olvasás alapjául szolgálhatna.

Barthes a maga részérõl úgy gondolja -- s tegyük hozzá, nem alaptalanul --, hogy a szöveg atonalitása a fontos irodalmi értékjegyként nyilvántartott multivalencia, pluralitás forrása lehet. “Minél meghatározhatatlanabb egy megszólalás eredete -- írja --, annál plurálisabb a szöveg. A modern szövegek hangjai esetében bármiféle referencia lehetetlenné lesz: mindössze maga a beszéd, jobban mondva, maga a nyelv beszél. Ezzel szemben a klasszikus szövegben a megszólalások többségéhez hozzárendelhetõ valamilyen forrás, azonosítható a származásuk, a beszélõ: ez vagy egy bizonyos tudat (valamelyik szereplõ vagy az író), vagy pedig egy kultúra...” (Barthes 1997, 61--62)

Nem állítható azonban, hogy a modern szövegekbõl teljesen eltûnt volna az akusztikum. A néhány évvel ezelõtti Nobel-díjas portugál José Saramago -- akinek modern voltát nehéz lenne vitatni -- spanyol fordítója, Basilio Losada írja, hogy a Saramago komplikált szintaxisában gyökerezõ megértési nehézségek rögvest eltûnnek, ha a szövegeket hangosan olvassuk.(2) (Losada*)

A fenti példa arra látszik utalni, hogy az irodalmi szöveg nem némult el mindörökre. S ha ez a feltételezés helyes, akkor reménykedhetünk benne, hogy az irodalmi és nem irodalmi nyelvhasználat közötti -- évezredeken át a nyelv és az irodalom számára egyaránt gyümölcsözõen mûködõ -- kölcsönhatás sem végérvényesen a múlté.

JEGYZETEK

1 “... con la voz, o su ilusión, se restablece la unidad del significante y del significado...”

2 “Penetré, como los seringueiros de la Amazonía, en la maraña aparentemente complicada de la sintaxis de Saramago. Hasta que me di cuenta de que la voz clarificaba cualquier aparente dificultad. Entendí que una página de Saramago hay que leerla en voz alta.”
“Hay una mínima dificultad en su estilo, pero esta dificultad desaparece en lectura en voz alta...”