Im ganzen gesehen erwies sich Beuys Ästhetik in ihrer Verbindung von Politik, Humanismus und Tragödie als zutiefst zwiespältig. Ihr Zwiespalt bezeichnet zugleich die Wunde des Künstlers, woraus er das Pathos seines Grenzgangs bezieht. Die Politizität seiner Kunst besteht dabei in der Praxis des Eingriffs, der Verschiebung und Versetzung der Ordnung, erweitert um den Anspruch, den Menschen zu seiner eigensten Möglichkeit hin zu befreien und emporzuheben. Die Auffassung wurzelt im Anthropologischen, der Betrachtung des Menschen als homo creator, als eigentlich schöpferisches Wesen, das sich in seinem Selbstverständnis, seinem höchsten Ausdruck durch die Kunst verwirklicht. Die Idee ist klassisch-humanistisch; sie verweist auf das Erbe Europas, im näheren auf Goethe und Rudolf Steiner. Gleichzeitig geht darin, vor allem seit den frühen 70er Jahren, der Geist des Marxismus ein, und zwar eines durch die Philosophie Nietzsches reformulierten Marxismus, der den politischen Umsturz als dionysischen Rausch zelebriert. Die Position verrät einen utopischen Universalismus, der ganz die Unbedingtheit der Zeit atmet, den Willen zur Revolte, zur Überschreitung des gesellschaftlichen Zustands, der zur ästhetischen Selbstbefreiung aus dem Joch der Ökonomie, der Verschwendung, des materialistischen Nihilismus des Kapitals auffordert. Ihm setzt Beuys das eigentliche Kapital, die "Spitze" oder den "Gipfel" des qualitativen Stoffprozesses entgegen, der den kranken gesellschaftlichen Organismus erlösen soll: Genesung des Menschen aus dem Geist der Kunst. Ihr ist letztlich ein tragisches Ethos eingeschrieben, weil die Bekämpfung der Macht deren Etablierung einschließt und ihre Feier wiederholt. Der Hinweis auf das Tragische sollte dabei weder die ästhetischen noch die humanistischen oder utopischen Bemühungen von Beuys diskreditieren, sondern im Gegenteil ihren spezifischen Adel, ihre Dignität herausstreichen, weil die Ethik der Veränderung, der Verklärung und Selbstüberhöhung nicht anders als in tragischen Begriffen beschrieben werden kann. Wir können, wo wir Position beziehen oder ins Geschehen einzugreifen trachten, wo wir die Erneuerung des Menschen oder der politischen Ordnung, der Kultur anstreben, nicht umhin, eine Tragödie anzuzetteln und im Heil Unheil zu stiften. Das Tragische korrespondiert in diesem Sinne dem Paradox der Praxis. Das heißt, man muß das Wort griechisch verstehen: Es ist der Ort, wo unsere besten Absichten scheitern und wo sich die Spur des Versagens in die Welt einträgt und fortschreibt, und zwar deswegen, weil wir die Realität und die Folgen unseres Handelns niemals in der Hand halten, weil sich unablässig und unfüglich ein Unverfügbares dazwischenschiebt und unsere Pläne vereitelt. Das Tragische bedeutet nichts anderes als die Signatur eines Wollens, einer techné, die das Begehren der Macht selber verrät: Selbst wenn wir sie kritisieren, wenn wir versuchen, der Wirklichkeit unser Gesicht aufzuprägen und sie zu verbessern oder zu erlösen, verbleiben wir noch im Hof der Macht und entfesseln Gewalt. Und dies gilt für allen Utopismus, sei er sozial, wissenschaftlich oder technisch begründet - auch wenn der Keim des Utopischen, jener von Ernst Bloch so genannten "Träumerei nach Vorwärts", unverzichtbare Bedingung jeder Existenz bleibt.

Das Tragische wirkt dann gleichsam unausweichlich: Es scheint der Möglichkeit des Lebens wie ein Siegel aufgeprägt. Doch bleibt diese Unausweichlichkeit europäisch. Die Tragödie bezeichnet dann die eigentliche Gestalt der abendländischen Ethik. Demgegenüber hat John Cage in der Kunst einen anderen Weg zu beschreiten versucht - einen Gang, der nicht mehr Rechtfertigung und Würde für sich beanspruchen kann wie der humanistische von Beuys, der dennoch zu einer völlig anderen Ethik der Ästhetik führt, welche sich schließlich ganz der Bahn des Asiatischen annähert. Nicht weniger politisch als die Lösung von Beuys aber jenseits allen utopischen Gehalts wird er dem monströsen Jahrhundert und seinem unermeßlichen Brand, seiner durch kein Wort zu bemessenen Zerstörungsspur die Antwort der Askese entgegenhalten: des Verzichts auf jegliche Veränderung, die als Verzicht freilich bereits die Transformation der eigenen Haltung mit einschließt. Es ist demnach ein Weg, der ebenso den Sprung von Europa nach Amerika wie vom europäischen Erbe zum Asiatischen beinhaltet - denn, so Buckminster Fuller, Amerika liege zwischen Europa und Asien, weshalb sein Denken in die Höhe gehe. Von vornherein hat darum Cage jeglichem Interventionismus und jedem Anspruch der techné entsagt - und damit von Anfang an dem Verlangen der Macht, sei es als Beherrschung und Kontrolle des künstlerischen Materials oder als Pädagogik der Sensibilisierung, als Utopie eines neuen Menschen oder einer neuen Gesellschaft widerstanden. Im Rückgang auf Duchamp und die dadaistischen Mirakel des Zu-Falls hat er vielmehr den Austritt aus der Tradition der abendländischen Ästhetik im ganzen propagiert, und damit nicht nur den Austritt aus der Geschichte und ihrer Überlieferung gelehrt, sondern auch ihre Wendung in ein anderes: "(W)as ich suche, ist das Öffnen von allem, was möglich ist und für alles, was möglich ist."¹

Nicht länger fällt solche Verwandlung noch unter die eigentliche Kategorie des Ästhetischen; vielmehr sucht Cage - nicht minder paradox als sämtliche Bemühungen der Avantgarde - im Medium von Kunst die Enthaltung von aller ästhetischen Praxis, das heißt von den Prinzipien der künstlerischen Produktion und Gestaltung wie ebenso von der "Kreation", dem "Plastischen", der Formung des Menschen und des Sozialen, wie sie Beuys ins Zentrum seiner Arbeiten rückte. Cages Haltung beruht damit auf einer buchstäblichen Zurückhaltung, gleichsam der Haltung einer Nichthaltung, der Gewährung oder Zulassung. Sie kontrapunktiert den "erweiterten Kunstbegriff", auch wenn er mit ihm durchaus unterirdische Verbindungen unterhält, insofern aus ihr die gleiche Auflösung oder ästhetische Indifferenz und Ganzheitlichkeit folgt, wie aus diesem. Dennoch steht Cages Ästhetik von Anfang an auf der Seite der Erfahrung, der Aura, der An- und Aufnahme des Ge-Gebenen, des Ereignens. Statt etwas zu schaffen oder die ästhetischen Kräfte des Einzelnen zu bündeln und zur Entfaltung zu bringen, geht es ihr um die Entdeckung des Punktes der Entspringung selber: des Ereignis des Anderen, des Ungemachten oder Nichtherstellbaren als eines Entgegenkommenden, eines Begegnenden. Darum beginnt die Kunst Cages - die kaum eine "Kunst" genannt werden kann, die vielmehr eher eine Philosophie, einen existentiellen Lebensentwurf darstellt - auch nicht mit einem Begriff des Menschen, einem humanistischen Ideal oder einer anthropologischen Sehnsucht, und sei sie noch so idealistisch gefaßt, sondern mit dem, was jeglicher Gestaltung oder Transzendenz noch vorausgeht, was deren Möglichkeit oder Unmöglichkeit allererst bedingt: Zeit. Anders ausgedrückt: Cages "Kunst" basiert auf nichts anderem als der Exposition von Zeit. Sie ist Kunst nur, sofern sie als Zeit geschieht.

Der Umstand befremdet, ist Zeit doch weder ein Medium noch etwas, was eigens zum Gegenstand einer Kunst gemacht werden kann, weil sie das Konstituenz ästhetischer Arbeit selber bildet. Zeit verstreicht; sie vollbringt sich und verweigert sich ihrer Formbarkeit. Doch spielt eine wesentliche Rolle, daß Cages ästhetisches Metier, anders als die "skulpturale Praxis" von Beuys, von Beginn an die Musik war - und Musik ist Zeit-Kunst par excellence in dem Sinne, daß sie ihrem Ereignen, ihrer Gliederung und Skandierung entspringt. Anders als die Malerei, die Plastik klingt und verklingt sie in der Zeit; anders als diese bedarf sie der Aufführung, der Performanz. Sie existiert darum nur als zeitliche Figur, als Dauer. Entsprechend geht in die Komposition, die Gestaltung von Musik in hohem Masse die Organisation von Zeit ein: In Form des Taktstrichs, der Metrik, des Rhythmus sowie von Wiederholung und Variation, von Ouvertüre und Finale, der Einteilung in die Satzform und dergleichen. Dies gilt seit je, hängt mit der besonderen Medialität des Musikalischen zusammen, mit seiner Bezogenheit auf das Gehör - denn der Ton, der Klang, das Geräusch sind Ereignisse, sie gewinnen ihre Seinsweise nur das Geschehen. Folglich lassen sie sich auch nicht festhalten, nur erinnern oder auf unzureichende Weise durch die Schrift, die Notation fixieren und durch technische Geräte konservieren und reproduzieren. Cages Auffassung des Musikalischen hat es mit diesem Komplex zu tun. Man könnte sagen: Sie stellt - zunächst - im Gewand von Musik die philosophische Frage nach dem Musikalischen, nach seiner Beziehung zu Zeit und Ereignen, zu Erinnerung und Schrift. Deswegen bleibt sie im Hof von Avantgarde: Wie Beuys erweiterter Kunstbegriff beschreibt sie deren Gipfel, deren höchsten Punkt, der zugleich der Punkt ihrer Krise, ihres Umschlags und Übergangs in ein anderes bezeichnet.

Entsprechend nannte ihn Arnold Schönberg, bei dem Cage in dessen Exil in Los Angeles in den 30er Jahren eine zeitlang Kompositionsunterricht nahm, eher einen "Erfinder" und "Philosophen", denn einen Komponisten. Tatsächlich begann Cage mit einer rigorosen experimentellen Erweiterung des damaligen Repertoires der Avantgarde-Musik, ausgehend von Schönbergs Zwölftontechnik und Charles Ives' unkonventionellem Anarchismus, um sie gleichsam in alle möglichen Richtungen fortzuentwickeln. Schönbergs Zwölftonmusik, die von der Enthierarchisierung des Tonsystems und der musikalischen Gleichwertigkeit, der "Demokratie" aller zwölf Töne der chromatischen Tonleiter ausging, sprengte Cage durch Einführung indischer Mikrotonalitäten, die statt zwölf Tönen mehr als 88 unterschied. In seinem Vortrag über Nichts aus der Schrift Silence heißt es über das Schönbergsche System: "Die Zwölftonreihe ist eine Methode; eine Methode ist eine Kontrolle jeder einzelnen Note. (...) Da ist nicht genug nichts drin."² Und Charles Ives performative Aufführungspraxis, die sich an keine Regel hielt und noch das Gesetz der Zwölftontechnik verwarf, die statt dessen Musik buchstäblich in Bewegung versetzte, indem sie die Musiker frei im Raum verteilte, erweiterte Cage durch die Einbeziehung aller möglichen Umweltgeräusche, sogar überhaupt durch Geräuschkompositionen: Quartette aus Wind, Motorengeräusch, Kreissägen und Percussion: "Etwas zu vermeiden, hatte keinen Reiz für mich. Ich begann zu erkennen, daß die Trennung von Verstand und Ohr die Klänge verdorben hatte - daß man reinen Tisch machen mußte (...). Ich verwendete Geräusche. Sie waren nicht intellektualisiert; das Ohr konnte sie unmittelbar hören und mußte ihretwegen keinerlei Abstraktionen durchlaufen. Ich fand, daß ich Geräusche lieber noch als Intervalle mochte. (...) Auch Geräusche waren benachteiligt worden; und als Amerikaner dazu erzogen, sentimental zu sein, kämpfte ich für Geräusche. Ich stand gern auf der Seite des Getretenen. Ich erhielt polizeilich Erlaubnis, Sirenen zu spielen. Das verblüffendste Geräusch, das ich je fand, war mittels einer Rolle Draht erzeugt, die an den Tonarm eines Plattenspielers mit Verstärker angeschlossen wurde. Es war schockierend, wirklich schockierend, wie Donnern."³

In den vierziger Jahren hatte dann Cage zunächst vor allem einfache, meditative Klaviermusik komponiert, bei der das Klavier durch Präparierung mit Gummis, Schrauben, Nägeln und anderen Utensilien zu einem Percussionsinstrument verfremdet wurde - und avancierte auf diese Weise zum ständigen Begleiter der Merce Cunnigham Dance-Company, die Tanz nicht als freie Improvisation verstand, sondern als augenblicklichen Lebensausdruck: als Vollzug von Präsenz. Die entscheidende Wende aber setzte mit der Begegnung des altchinesischen I Gings und der Vortragsreihe Deisetz Suzukis zur Philosophie des Zen-Buddhismus ein, die eine komplette Intellektuellen- und Künstlergeneration in Amerika inspirierte, unter anderem Allan Ginzburg, Robert Rauschenberg oder auch den Psychoanalytiker Erich Fromm. Das I Ging bot dabei das praktische Pendant zu Zen: Die Auslosung des Geschicks durch die Simulation des Zufalls: Ge-Schick im Sinne der Schickung, als Kontingenz, als buchstäbliches Los, wie wiederum der Zufall zum Zu-Fall, zum grundlos Zufallenden wird. Fortan bestimmte es die ästhetische Arbeit Cages. Sämtliche seiner Produktionen sind seither dem Ethos des Zu-Fallenden gewidmet: "Unsere Poesie jetzt ist die Erkenntnis, daß wir nichts besitzen. Alles ist daher ein Vergnügen. (...) Wir brauchen die Vergangenheit nicht zu zerstören: sie ist fort (...). Jeder Augenblick zeigt, was geschieht."⁴

Resultat dieser Haltung sind insbesondere zwei revolutionäre Stücke, die beide Anfang der 50er Jahre entstanden: Die Music of Changes (1951) und 4'33" (1953). Der Titel der Music of Changes ist dem I Ging, dem "Buch der Wandlungen" nachempfunden: Es bildet das erste Musikstück der abendländischen Musikgeschichte, dessen Töne und Stillen ausschließlich mittels Zufallsoperationen ausgelost wurden, das sich folglich jeglicher musikalischen Gestaltung und Kontrolle entzog. Es löste 1954 auf den legendären Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik, die damals vom musikalischen Konstruktivismus und Serialismus in der Nachfolge Schönbergs, Anton Webern und Olivier Messians dominiert wurden, einen Schock aus: Konsequente Verweigerung einer Methode, einer konstruktiven Ordnung oder Struktur, sogar scheinbar jeglicher Intentionalität. Gegen die bewußte Wahl, die Herrschaft der inventio oder der Originalität der künstlerischen Subjektivität sowie auch gegen die Konstruktionen des Strukturellen, der objektiven Ordnung des Kompositionellen setzte es eine von anderswo ge-gebene Ordnung: die "Gabe" ihres Ereignens in der Zeit.

Indem insbesondere Cage die Noten und Klänge gleichwie die Pausen und Stillen ausloste, wurde mit den Music of Changes, die im wahrsten Sinne des Wortes eine "Musik des Wandels", der der Passage zu einer ganz anderen Art von Musik initiierte, jene elementaren Teilungen durchbrochen, die bis dahin das überlieferte System des Musikalischen regierte. Denn die kompositorische Struktur eines gewöhnlichen Musikstücks gleitet von Ton zu Ton; sie wird bestimmt durch den Melos, die Melodie, das Lied, sowie durch die Rhythmik, die Metrik, die Dynamik der einzelnen Klangmomente. Überall erscheint das Anwesende leitend, die hörbare Ordnung der Laute, nicht wiederum das, was diese trennt, ihre Lücken oder Unterbrechungen, die aus lauter Schweigen bestehen, die gleichwohl das musikalische Material allererst strukturieren. Cage setzt diese dem Hörbaren, der Präsenz des Klangs gleich: dann erscheint, was geschieht, gleich-gültig: In-Differenz zwischen Geräusch und Stille wie ebensowohl zwischen Sein und Nichts. Alle Teilungen des Musikalischen leiteten sich aus dieser elementaren Unterscheidung ab: Differenz zwischen Klang und Geräusch, Ordnung und Chaos, Gestaltetem und Ungestalteten, Form und Stoff, sowie zwischen dem Komponierten und dem Nichtkomponierten, dem Ästhetischen und dem Nichtästhetischen. Ihre Nichtunterscheidung und folglich ihre Gleichwertigkeit, ihre Indifferenz zerstört das Gerüst der Teilungen - und dekonstruiert damit im Wortsinne die Tradition und das Gewicht ihrer konstitutiven Differenzbildungen.

Später hat Cage dasselbe Prinzip auf die Sprache angewandt. So entstand ein bislang unbekanntes Genre, das zwischen Poesie und Musik, zwischen Text und Klang changiert: Textkompositionen wie Mureau (Mu[sic Tho]reau) (1971) oder Empty Words (1973/74), die aus der zufallsbedingten Zerschneidung diskursiver Strukturen hervorgingen. Weder lassen sie sich als andere Form von Literaturen beschreiben, noch als Musiken, weil sie weder der Ordnung des Sinns entspringen, noch des Tonalen, vielmehr des bloßen "Klangs", des "Fleisches" der Stimme und seiner spezifischen "Rauheit", wie es Roland Barthes genannt hat.⁵ Das Verfahren beruht hier auf einer Zerfällung der sprachlichen Struktur, der Auflösung von Satzpartikeln oder lesbarer Zeilen in bloße Rudimente oder Laute und Stillen von jeweils unterschiedlicher Länge - um, wie bei Empty words, am Schluß bei geöffneten Portalen nurmehr die Geräusche der erwachenden Natur am Morgen hörbar zu machen. Buchstäblich operiert Cage "jenseits des Zeichens",⁶ am "Nullpunkt der Sprache",⁷ wie es Daniel Charles ausgedrückt hat, der das Wort als Laut, den Laut als Stimme, die Stimme als Körper hervorbringt. Die Irritation, die zum Teil heftige Reaktionen auslöste - so wurde Cage bei der ersten Aufführung, als er mit dem Rücken zum Publikum nur noch Konsonanten las, beschimpft - bestand überhaupt darin, die begrifflichen Register der Kunstkritik mit komplett Sinnlosem zu traktieren und dadurch ad absurdum zu führen. Nichts läßt sich hier verstehen oder lesen, auch wenn das Hören beispielsweise der Anfangssequenz:

	"noAt evening
		right can see
			suited to the morning hour ..."

eine mehrfache Decodierung erlaubt; doch Empty Words auf diese Weise zuhören zu wollen hieße, nichts zu vernehmen: "Wie Sie wissen", antwortete Cage im Gespräch mit Richard Kostelanetz auf die Frage nach denen Reaktionen des Publikums, "gibt es Leute, die sind farbenblind. Also muß es Leute geben, die einfach überhaupt kein Interesse an Klang haben, die hinsichtlich der Sprache für alles unempfänglich sind, was über 'Bedeutung' hinausgeht. (...) Wenn man zuhört, sollte man für all die verschiedenen Eigentümlichkeiten von Klang und Musik aufmerksam sein, die es gibt, denn wir haben es mit einer komplexen Situation zu tun, mit dem Übergang von Sprache zu Musik und von Literatur zu Musik."⁸ Der Übergang setzt insbesondere die Leere des Bedeutens voraus, die zugleich die Fülle der Klanglichkeit des Klangs erst freizulassen vermag: "(I)ch möchte mit meinem Titel auf die Bedeutungsleere anspielen, die für musikalische Klänge charakteristisch ist (...). Daß Worte, wenn sie von einem musikalischen Standpunkt aus betrachtet werden, alle leer sind."⁹

Das Konzept 4'33" ging noch einen Schritt weiter. Es handelte sich um einer jener unwiederholbaren Radikalitäten, deren Setzung das Ereignis bedeutet, nach dem nichts mehr so ist wie vorher: Zäsur, hier der Musikgeschichte, wie nicht weniger der Ästhetik des 20. Jahrhunderts überhaupt. Denn losten die Music of Changes, wie ebenso die späteren Variations oder die Sprachkompositionen, Klänge und Stillen, Worte, Silben und Schweigen gleichermaßen aus, so enthielt 4'33" nichts mehr außer das selbst zufällige Moment einer Zeitspanne. Tatsächlich bildet das Stück ein Tacet, einzig skandiert durch das dreimalige Heben und Senken des Klavierdeckels. Es läßt sich als "negative" Musik verstehen, das ebenso wie Malewitschs Schwarzes Quadrat wie eine Vexierung funktioniert: Auslöschung des Vordergrund, um den Hintergrund, die Vielfalt der alltäglichen Geräusche hervortreten zu lassen: Umschlagspunkt vom "Nichts" der Stille, der "Leere", die allererst das Ereignis als "Fülle" auftauchen läßt. Immer wieder hat Cage deshalb betont, daß die Stille eigentlich nicht existiert:¹⁰ Sie beruht nicht auf der Abwesenheit von "etwas", sondern das Schweigen selber erscheint voller Klänge und Geräusche. Und trotzdem ist 4'33" zugleich mehr als nur das - mehr als lediglich ein intellektuelles Spiel um die Nichtexistenz der Leere, das, einmal verstanden, belanglos wird, sondern es bezeichnet gleichermaßen eine meditative Übung, die - analog zu Malewitsch - die "Wende" forciert: den Sprung vom Hören auf und von etwas, das stets noch das "Etwas" und damit das Hörbare, das sinnlich Erfahrbare privilegiert, zum Hören als bloße "Öffnung", zur absichtslosen Einlassung darin, "daß" geschieht - Sprung mithin vom "Was" zum "Daß", zur reinen Ex-sistenz selbst. Cage hat dem übrigens zehn Jahre später eine zweite Übung hinzugefügt, das Konzept 4'33" (No. 2), auch 0'00" genannt, das noch radikaler vorgeht: ein Solo, das zu jeder Zeit auf jede Weise von jedermann an jedem beliebigen Ort augenblicklich aufgeführt werden kann. Dieses Konzept ist in seiner Ausdehnungslosigkeit und Plötzlichkeit nichts anderes als der "Sprung": Übergang in eine andere Haltung.

Beide Konzepte beruhen letztlich auf einer bloßen Rahmung von Zeit, wobei letzteres den Rahmen auf den paradoxen Punkt des unmittelbaren Jetzt reduziert. Deswegen läßt sich Cages "Kunst" als Zeit-Kunst bezeichnen: Sie beschränkt sich einzig auf die Eröffnung von Zeitlichkeit. Sie ist in diesem Sinne buchstäblich: Zeit-Kunst und sonst "nichts". Sie ist "nichts", weil sie nicht "Kunst" ist, sondern "Zeitigung" selbst; und sie ist "Kunst", weil sie in nichts anderem besteht als die Zeit selbst aufzuschließen. Spielt jedes musikalische Geschehen gewöhnlich in der Zeit, so ist Musik bei Cage überhaupt nur Zeitigung, das heißt der Vollzug von Zeit - weshalb Cage nach Robert Ashley die Definition von Kunst überhaupt auf die "Definition", die "Grenzsetzung" von Zeit zurückführt¹¹ und zwar so, daß sie das Zeitliche nicht länger vom Ton her, dem Erscheinenden oder dem, was jeweils ist, bestimmt, sondern umgekehrt als Riß, als Differenz offenbart. Differenz heißt hier: Eröffnung eines Abstandes, einer Kluft und damit Eröffnung von Nichts. Von "etwas" her denken, die Dinge, die Wirklichkeit zu bevorzugen, heißt stets, das Nichts als nichtig zu erklären, in ihm im Wortsinne ein Nihil, eine Leere oder Abwesenheit zu erblicken; aber vom Nichts her zu denken bedeutet, sich des Erstaunens eingedenk zu werden, daß etwas ist. Es bedeutet mit anderen Worten, das "Daß", die Ex-sistenz selbst zu gewahren, bedeutet, das jeweils Erscheinende als Ereignis zu erfahren. Mithin erfolgt eine Umkehrung, insofern das Ästhetische, das Musikalische, das Geschehen des Klangs zu etwas wird, was sich der Kluft der Zeitlichkeit allererst verdankt, um sich zu ereignen. Darum heißt es programmatisch in Silence: "(N)othing takes place but sounds: those that are notated and those that are not. Those that are not notated appear in the written music as silences, opening the door of the music to the sounds that happen to be in the environment."¹²

Die Inversion impliziert nichts weniger als die komplette Umkehrung der gesamten überlieferten Musikgeschichte, des Selbstverständnisses von Kunst und Ästhetik überhaupt, sogar des europäischen Denkens. Denn durchweg gehorchte die Kunst der Vergangenheit bis hin zur klassischen Avantgarde der Ordnung der Darstellung. Immer ging es ihr um die Hervorbringung von etwas, um seine Repräsentation, seine Verkörperung oder Mediatisierung - und selbst da, wo die Abbildung zerstört und die Figur annulliert oder das tonale System durch die reine Struktur, die Serialität ersetzt wurde, handelte es sich stets noch um die Negation der Repräsentation, die Negation der Verkörperung oder die Verschiebung der Darstellung zur freien Konstruktion, zur Poetik von Formen, Farben und Klängen. Cage tritt daraus heraus, insofern seine Ästhetik des Ereignens nichts darstellt oder zum Ausdruck bringt, nicht einmal die Undarstellbarkeit oder die Ausdruckslosigkeit, sondern sie "läßt". Darstellung, Repräsentation oder Ausdruck und Verkörperung setzen die Auszeichnung eines Mediums, der Inszenierung, der Intentionalität des Künstlers, des Symbolischen voraus; das Ereignis läßt hingegen das Nichtausgezeichnete, Indifferente geschehen.

Der Unterschied der beiden Auffassungen - der traditionellen Ästhetik der Darstellung, die ihren Grund in der klassischen europäischen Ontologie hat, und der Event-Kunst Cages, ihre Ereignisästhetik - wird insbesondere am Verhältnis zur Zeit manifest. In der Ordnung der Darstellung, der Repräsentation erscheint diese durch ein anderes, durch etwas, das nicht selbst Zeit ist, woran sie sich vielmehr äußert oder bemißt: die räumliche Organisation des Bildes, der Taktstrich oder der Rhythmus im tonalen System der Komposition, der Bewegung und Szene im Theater, der Figuration beim Tanz. Cage setzt dagegen das Zeitliche als Leere, die durch einen zufälligen "Schnitt", die bloße Markierung einer Dauer bestimmt ist, die als Spanne, als Rahmung jene Kluft oder Differenz offenbart, der das Geben selbst, das Ereignis der "Gabe" entspringt. Indem der Rahmen selbst noch von Stück zu Stück variiert und durch immer neue Strategien des "Zu-Falls" ersetzt wird - zeitweilig experimentierte Cage mit Sternkarten oder mit zufälligen Unebenheiten auf einem Blatt Papier -, wird die Rahmung ebenso unablässig wieder verschoben wie "als" Rahmung aufgehoben - bis 0'00" die zeitlose Stelle des Sprungs selbst kennzeichnet. Nicht der Rahmen determiniert also; vielmehr wird er selbst kontingent, bleibt ohne jede Bedeutung für das Geschehen, sondern er gleicht dem Spalt oder der Öffnung, dessen Fenster freigibt. So bietet er nichts als die bloße Möglichkeit einer Ankunft: Zeit-Raum, in dem gleichviel passieren kann wie ebenso "nichts": Klang, Ton, Geräusch oder Stille. Anders ausgedrückt: Weder der Künstler noch die Kunst oder ein Medium gibt, sondern allein das Offene, das sich zeigt. Die Unterscheidung, die so auftaucht, verläuft zwischen Medium, techné oder Herstellung und damit auch Wille, Kontrolle und Hierarchie einerseits und Zu-Fall als "Ge-Setz", als Nicht-Wille andererseits. Entsprechend erlaubt die "Frei-Gabe" der Zeit die Absehung von jeder Struktur der Medialität oder der "Vor-Gabe" durch die Kunst und gestattet den Übergang zum "Nicht-Werk", zum Geschehnis, zur Performanz reiner "Ereignung".¹³

Allerdings - das sei nicht verhehlt - läßt sich an dieser Konzeption ein ursprüngliches Dilemma aufweisen. Denn es gibt kein Ereignis, das, wie es Derrida betont hat, als Ereignis exponiert werden kann, das nicht zugleich eine Entscheidung, eine erste Wahl oder Setzung voraussetzt.¹⁴ Denn kein Anfang ist zu machen ohne Rückgriff auf schon Bestehendes, auf die Vielfalt der Geschichte, auf kulturelle Formate, Institutionen und Gedächtnisse, auf persönliche Vorlieben und Wahlen: Der Anfang ist, wie es bei Botho Strauß heißt, eine "Beginnlosigkeit"¹⁵. Zu solchen Auswahlen oder Setzungen, mit denen Cage beginnt, gehört z.B. die Art des Zufalls, etwa die Favorisierung des altchinesischen I Ging,¹⁶ ferner Entscheidungen für bestimmte Materialien und Instrumentierungen - das präparierte Klavier, Percussion, Radios, das Repertoire von klassischen Opern oder Texte wie Thoreaus Walden oder James Joyce' Finnegans Wake. Den Anfang macht also eine komplexe Struktur: Man hat deshalb von einer "determinierten Indeterminiertheit" gesprochen, um die Unmöglichkeit der Unternehmung Cages aufzuweisen, sein strukturelles Paradox, weil es nicht aus der Entscheidung, mithin aus der Bevorzugung, der Hierarchie herauskommt und bei aller Indifferenz gegenüber des jeweils Zu-Fallenden oder Sichzeigenden doch der Absicht, der Intentionalität, der Mediatisierung bedarf.

Der Einwand verfehlt indessen die Produktivität des Paradox, dessen sich Cage zu stellen wagte.¹⁷ Denn nirgends tangiert seine anfängliche Wahl das "Was" des Ereignens - jenes "Was geschieht", worauf das Medium oder die Darstellung bezogen bleibt -, sondern allein das "Daß geschieht", das heißt die Möglichkeit des Hervortretens selbst. Der Unterschied ist nicht leicht zu treffen, gerade weil man nicht umhin kann, zu setzen, zu wählen, zu inszenieren oder zu vermitteln - und doch hängt alles von ihm ab. Überall, wo man etwas tut, ein Projekt entwirft, einen Rahmen erstellt oder ein Szenario arrangiert, erzeugt man nur "etwas", bringt ein Bestimmtes hervor - und nicht Nichts. Von ihm gibt es nur eine indirekte Spur - und doch ist sie bei allem, was sich zeigt, mitgängig, weil in allem, was existiert, es "etwas" gibt, das kein "etwas" ist, sondern Gabe, die ihre Existenz nicht unserer Mediatisierungen oder Machenschaften verdankt, sondern die sich gibt, ohne durch unsere Praktiken oder Konstruktionen "ge-geben" zu werden. Hervorgebracht, konstruiert oder hergestellt werden kann immer nur eine Bedeutung, und selbst der virtuelle Raum beruht auf Bedingungen, die nicht wieder durch ihn erzeugt oder ausgetragen werden können.

Die Differenz ist in der Tat maßgeblich: Man kann den "Zu-Fall" nicht darstellen, sowenig wie die Zeit oder das Ereignis; man kann nur zur Erscheinung bringen, daß (es) gibt, daß geschieht. Das Neue der Ästhetik Cages, seine Rigorosität beruht auf dieser Beschränkung, dieser Bescheidung auf das "Daß". Sie stiftet einen Raum des Übergangs, worin das "Wunder" (thaumaton) des "Was geschieht", das heißt sein "Daß", seine Ex-sistenz allererst zum Vorschein gelangt. Dann kann in einem verschobenen Sinne das gleiche gesagt werden, was Heidegger vom Sein sagte: (Es) "gibt" Seiendes im Sinne der "Gabe": (Es) gibt sich. Auch wenn Heidegger dies nicht ästhetisch verstand, sondern hermeneutisch, bleibt der gleiche Gedanke, das gleiche Problem. Und ebenso hat er der Stille, dem Schweigen, dem "Nichten", wie er sich ausdrückte, einen nicht minder hervorgehobenen Rang zugemessen: Sie geraten ihm zum Ursprung des Denkens wie der Sprache überhaupt.

Geöffnet wird auf diese Weise die Erfahrung einer Amedialität. Nichts anderes bedeutet Ereignis bei Cage wie bei Heidegger. Die Beziehung dazu ist indirekt, zuweilen nur der Schimmer eines Augenblicks. Das Schweigen, die Stille bieten deren Reservoir: Was durch diese hindurchscheint, ist nicht das Produkt einer Setzung, einer Rahmung; sie "passieren" vielmehr in der doppelten Bedeutung des Wortes "Passage". Nicht das Medium "gibt"; (sie) geben sich. "In der Musik sollte es uns genügen, unsere Ohren zu öffnen. Musikalisch gesehen kann alles in ein Ohr eindringen, das für alle Töne offen ist. Nicht nur die Musik, die wir schön finden, sondern auch die Musik, die das Leben ist", heißt es daher in den Gesprächen mit Daniel Charles: "Man kann (...) verstehen, daß in einem bestimmten Sinne die Musik aufgegeben werden muß, damit das so ist. Oder zumindest, was wir Musik nennen. (...) Und deshalb spreche ist in der Tat (...) von 'Nicht-Musik' (...). Wenn wir akzeptieren, all das außer Acht zu lassen, was sich 'Musik' nennt, würde das ganze Leben zu Musik!"¹⁸ Es gibt demnach das spezifische Timbre der Instrumente, Klangfetzen aus dem Radio, Klaviermusik, die Rauheit der Stimme; und: (es) gibt das "Dazwischen", die Pausen, die anderes vernehmen lassen: Geschrei, der Geräuschpegel der Straße, Regen, aufheulender Sturm, Atmen - jenes Andere, das unwillkürlich geschieht, das sich zeigt, ohne herbeigerufen zu sein oder kontrolliert und konserviert werden zu können: (Es) gibt sich, ereignet (sich) als Gabe der Zeit, des Zu-Falls. Darum fügt Cage in den Gesprächen mit Daniel Charles weiter hinzu: "Anstatt über das 'Spiel der Zeit' zu sprechen, würde ich es vorziehen zu sagen, daß das Ereignis zählt und das, was geschieht, mit einem Zelebrieren und nicht mit einem Spiel zu vergleichen ist. (...) Nicht wir sind diejenigen, die zelebrieren, sondern das, was geschieht, vollbringt die Zelebration."¹⁹

Damit sind wir schließlich an jenen Punkt gelangt, wo das Projekt Cages seine Rigorosität auf ähnlich eindringliche und unbedingte Weise enthüllt, wie der politische Universalismus von Beuys. Zwischen beiden bestehen mannigfache Konvergenzen: ebenso radikal in der Verwerfung der bestehenden Kunst erweisen sich ihre verschiedenen Programme als ganzheitlich, als Entgrenzung von Kunst und Leben, schließlich als eine Haltung, ein Ethos, als ein alternativer Lebensentwurf, der nicht nur die Kunst revolutionieren soll, sondern zugleich auch Denken, Handeln und Kultur insgesamt. Und dennoch mündet Cages Anstrengung in einer geradezu umgekehrten Konsequenz. Indem sie sich jeglicher Willenssetzung, jeglichen Eingriffs verwehrt und dem Zufall den Vortritt läßt, übereignet sie sich ganz dem Ereignen. Ihr Pathos ist nicht politischer Art, sondern - darin bezeugt sich ihre Nähe zum Dadaismus - mystisch. Das Mystische beruhte nach unserer Einteilung nicht im Geheimnis, im verborgenen Mysterium, sondern in der Einfachheit des Sichzeigens selbst. Es gewinnt hier eine besondere Note, die weit über den Einsatz des Dadaismus hinausreicht und ihn zu Ende denkt: Einkehr in das Ereignis des "Daß" durch Rückkehr in jenes Nichts, das das Ereignis allererst hervortreten läßt, ja sich ihm überläßt, insofern es, als ein immer schon Zuvorkommendes, vorhergeht. "Es" - das "Ereignis" - setzt sich, fällt zu, springt an und zeigt sich in seiner Einzigartigkeit, seiner Singularität: "Jeder Augenblick ist absolut, lebendig und bedeutsam", heißt es in Silence: "Stare steigen von einem Feld auf und machen dabei ein Geräusch: köstlich ohne gleichen."²⁰

Erfordert ist dazu allerdings eine Wendung der Aufmerksamkeit. Sie fällt zusammen mit einer Sensibilität für das Geschehen, seiner Achtung, der Anerkennung für das Ereignis selbst. Achtung ist freilich ein genuin ethischer Begriff. Der verlangten Sensibilisierung wohnt deshalb eine elementare ethische Kraft inne: Sie zwingt zur Disziplin der Hinnahme, zur Askese der "Akzeptanz", wie Cage selbst formuliert. Wiederum in Silence heißt es: "Sie ist eine Disziplin, die, einmal akzeptiert, selbst alles akzeptiert, sogar jene seltenen Augenblicke der Ekstase, die (...) uns willig machen, zu tun was wir tun."²¹ Auch wenn sich Cage dabei auf die Spiritualität des Zen-Buddhismus beruft, das heißt jenseits des abendländischen Weges den asiatischen einschlägt, handelt es sich doch nirgends um dessen Propagierung - gleichsam um eine Brücke zwischen Avantgarde und Mystik, die Verbindung des Ältesten mit dem Jüngsten, eine Synthesis aus Orakel und Revolution. Vielmehr gleicht die Verwendung des I Ging als Zufallsparameter einer "Falte", woran die Aufmerksamkeit umschlägt: Anerkennung eines Nichtgemachten, eines anderswo Herkommenden, des ebenso "Zukommenden" wie "Zuvorkommenden". Dann korrespondiert dem Ge-Setz des Zu-Falls ein Gehorsam. Nichts anderes bedeutet für Cage Askese: Sie schließt im Unterschied zu Beuys gerade die Arbeit, das Ringen aus. Sie ist in diesem Sinne eine "Askese des Gehorsams". Gehorsamkeit heißt: bis zur äußersten Konsequenz sich jenem Anderen überlassen, das (sich) zeigt, (sich) gibt, ohne es den kategorialen Schemen des Denkens und seiner Zuschreibungen zu subordinieren. Sie impliziert keine willenlose Unterwerfung, keine autoritäre "Hörigkeit", sondern, in der Konnotation, wie sie gleichermaßen bei Heidegger zu finden ist: "Gehören" in das, was als Unverfügbares oder Nichtgemachtes entgegenkommt. Gleichzeitig verweist der Ausdruck auf die Sinnlichkeit des Ohres, das anders als das Auge stets an Zeitlichkeit und Ereignis partizipiert: Was es gewahrt, widerfährt ihm als Augenblick, der flüchtig verklingt statt fixiert oder "überschaut" werden zu können. Dabei heißt "Hören" nicht schon "Verstehen", sondern zuerst: Entgegennehmen, Empfangen. Es gemahnt an die "Passibilität" der Aisthesis - Aisthesis im Wortsinne der Wahrnehmung als Entgegennahme, als Empfänglichkeit für das sich der Wahrnehmung "Gebende". Man kann sagen: Der Kunst von Cages ist diese Übergänglichkeit von der Ästhetik, der Form, der Gestaltung zur Aisthesis, zur Gewahrung eines Anderen, Unverfügbaren immanent. Zu ihr gehört daher ein ausgezeichneter Bezug zur Alterität, die in Bann zieht, angeht, anspricht oder - wiederum - je einmalig und unberechenbar zu-fällt.

Es wäre freilich ein Mißverständnis, wollte man solchen "Gehorsam" erneut dem Schema der Intentionalität zuschlagen und von einer willentlichen Überantwortung an die Willenlosigkeit sprechen, um dem Anliegen Cages wiederum die Aporetik einer nicht zu tilgenden Willenssetzung nachzuweisen. Die vermeintliche Aporie erscheint vielmehr so unvermeidlich wie irrelevant, weil sie bestenfalls auf die Notwendigkeit des "Sprungs" hinweist, der von dem, was jeweils gewollt oder intendiert werden kann, um-springt zu dem, was widerfährt, mithin zum Fall, zum Vorkommnis, zum Geschehnis selbst, das nicht gewollt, sondern nur begrüßt oder willkommen geheißen werden kann. Auf analoge Weise hat übrigens auch Heidegger in seiner Ereignisphilosophie von einem "Sprung" gesprochen. Dabei entzieht sich der Sprung jeder Begründung oder Anleitung, sogar der Einübung, des Vorbilds, des Voranschreitens durch die Avant-Garde. Vielmehr gelingt er einzig selbst als Ereignis einer Loslassung, eines Sichabsetzens. Entsprechend vermerkt Heidegger in Identität und Differenz: "Dieses Sichabsetzen ist ein Satz im Sinne eines Sprunges. Er springt ab, nämlich weg aus der geläufigen Vorstellung vom Menschen als dem animal rationale, das in der Neuzeit zum Subjekt für seine Objekte geworden ist. (...) Wohin springt der Sprung (...)? Springt er ab in einen Abgrund? Ja, solange wir den Sprung nur vorstellen (...). Nein, insofern wir springen und uns loslassen. Wohin? Dahin, wohin wir schon eingelassen sind: In das Gehören (...)."²² Ausdrücklich diskutiert so Heidegger die Unerläßlichkeit der Paradoxie dieses Sprungs. Denn verlangt sei, wie es im Gespräch zur Erörterung der Gelassenheit heißt, ein Wollen des Nicht-Wollens, das zwar stets noch ein Wollen bleibt und sich damit fortwährend selbst verstellt; doch bedürfe es eigens des Durchgangs durch die Paradoxie, gleichsam seines "Durchrisses", um an seiner Grenze die Umkehrung der eigenen Position zu erfahren.²³

Diese Umkehrung bedingt zugleich - und dem hat Heidegger versäumt nachzugehen - einen ethischen Sprung. Man kann sagen, daß die Ereigniskunst Cages zu solchem ethischen Sprung überleitet - ebenso wie ihn Heideggers Ereignisdenken im Feld des Philosophischen vorbereitet, ohne ihn freilich zu wagen. Cages Ethik der Ästhetik kann entsprechend als eine "Asketik der Empfänglichkeit im Hören" aufgefaßt werden. Sie beinhaltet gleichzeitig eine Neubestimmung der Fundamente des Ethischen wie Ästhetischen überhaupt. Deren Wurzeln beginnen im "Um-Sprung" der Wahrnehmung selber. Er beruht auf dem Übergang von der actio des Willens, der Herstellung, des Kompositorischen oder des Technischen zu dem hin, was weder als actio noch als passio angesprochen werden kann: Wechsel vom Zuhören oder Hinhören zum Ge-hören, von der Wahrnehmung zum Gewahren, zum Aufnehmen und Entgegennehmen eines Sichzeigenden, Sichgebenden - kurz: zur Contemplatio, die nirgends gesucht oder intendiert und performiert werden kann, die vielmehr ungreifbar geschieht. Es wäre zugleich ein Wechsel vom Intentionalen zum Responsiven. Responsivität setzt die Einlassung auf die nichtintentionale Struktur des Ereignens voraus. Sie anerkennt deren Vorgängigkeit. Sie stellt sich damit ins Antworten zurück. Und antworten bedeutet, immer schon von dem her zu denken oder zu handeln, was zuvorkommt oder begegnet, das heißt von einem Anderen, Ge-Gebenen her, der "Gabe" der Alterität, die die Subjektivität des Willens, das Intentionale ent-mächtigt und seinen Vorrang in die Bescheidung der Verspätung, des Rücktritts und der Sekundarität entzieht. Cages Ethik der Ästhetik wäre, so gesehen, eine Ethik wie Ästhetik des Responsiven: Antwortende und Ver-Antwortende Sensibilität für das Ereignen als Ex-sistenz.

Man könnte abschließend sagen: Die Avantgarde gerät so allererst an ihren Erfüllungsort, der zugleich der Punkt ihrer Selbstüberschreitung in ein Anderes ist. Nicht länger lässt sich die Kunst von der Reflexion, der Selbstreferenz und ihren Paradoxien her verstehen, vielmehr springt sie in ein anderes Terrain: Sprung vom Reflexiven zum Performativen, vom Werk zum Ereignen, von der Intentionalität der künstlerischen Absicht zur Responsivität eines augen-blicklichen Geschehenlassen.